真正的收藏，其基本前提是既要把藏品看对而不走眼，又要把藏品估准而不走样。所谓“看对”，就是说收入囊中的藏品首先必须保证是真品，而不是所谓的仿品、赝品；所谓“估准”，就是说在“看对”的基础上，这藏品从经济价值尤其是文化价值上必须是物有所值抑或物超所值。注重用活、用好“放大镜、显微镜、聚光镜、反光镜”这样“四面镜子”，必将助力收藏者在寻寻觅觅中找到心仪的藏品。

　　收藏，为何必须善用“放大镜”？道理很简单，这是因为对一个真正玩收藏的人来说，一旦进入收藏的门槛，就必须端正并树立起这样的理念：自己的收藏虽有出于经济价值的考虑，但更多是基于对附着藏品中的文化价值、历史价值、审美价值、科技价值和时代价值的考究，以及对文物保持应有的敬畏态度的考量。

　　事实上，一个藏家只有秉持这样的观念进行收藏，才能由此建立起收藏必需的视野、格局与气派，从而收藏到更多货真价实的藏品。有位作家说：“‘樗蒲锦背元人画，金粟笺装宋版书’固然可以当作传家宝物，一代传承过一代；几封破旧书信、一只缺角老茶壶，难道不能用以念想前人往事，旧情绵绵吗？”说的就是类似的道理：收藏要善用“放大镜”，要深刻理解一些藏品中蕴含的哲学思考、人文精神、价值理念和道德规范。

杨仁恺

　　因为工作的关系，我曾接待过著名文物鉴赏家、《清明上河图》鉴定者杨仁恺。在向他请教鉴赏古画经验时，他说：“除了要对鉴赏的古画具备厚重深湛的鉴赏知识，做到‘知己知彼’外，还得巧用‘显微镜’的原理，对古画进行精微细致的透视，不放过任何一处疑点，尤其对一些关键局部和属于细节性的地方，尤须审视得更认真更仔细。”我知道，这也是他当年从多幅《清明上河图》中认定其中一幅为真品的经验之谈。是的，正如他谈到的其中一幅虽然布局、笔法技巧还算不错，但一只麻雀与瓦片大小相接近的细节，不免在杨仁恺的“显微镜”下露出了破绽。

北宋范宽　溪山行旅图　台北故宫博物院藏

　　鉴藏用好“显微镜”，有时也还能收获“踏破草鞋无觅处，得来全不费工夫”之喜出望外的意韵。著名山水画爱好者乾隆，鉴于两幅《溪山行旅图》都没有署名，于是判定时竟将赝品定为了真迹，还在赝品上面题诗一首。直到1958年的一天，原台北故宫博物院副院长李霖灿，在对另一幅《溪山行旅图》反复端详、细细搜寻中，发现了一个惊人的秘密。“忽然一道光线射过来，在那一群行旅人物之后，夹在树木之间，范宽二字名款赫然呈现。”李霖灿在回忆录中将那个激动人心的一刻化为了永恒，当是其运用“显微镜”鉴赏之功。

《溪山行旅图》中“范宽”隐款

　　鉴藏还得启用“聚光镜”，也就是说，对于各类不同的藏品必须借助“聚光镜”而凸显其特点、亮点、弱点乃至缺点，既要知其然，又要知其所以然。如此，就能在鉴藏时做到对号入座。比如，荷花形象频繁出现在中国画作品中，就此形成了各具时代特色的典型审美特点。

南宋冯大有　太液荷风图　台北故宫博物院藏

　　据首都师范大学美术学院教师张煜介绍，北宋是中国艺术发展的高峰，其忠于写生的艺术创作理念，主要源于宋代程朱理学强调的“格物致知”理念。于是，北宋花鸟画极尽写生之能事，凡作画，必要对照实际物象进行写生，所以花鸟的形象和色彩在此时期均达到了极为逼真的写实面貌。在宋代“穷工极妍”宫廷富贵气息的核心审美趣味之外，也还有“徐熙野逸”的审美表达，其特点是以素淡的笔墨表现为主，以“墨分五色”来构建画面的色彩构成，以此形成疏密有致、动静结合的审美效果。

清朱耷　荷花小鸟图轴　故宫博物院藏

　　宋代中叶以后形成的这种审美趣味，逐渐延续并影响了元明清三代荷花表现的主要审美特征，又因为元代“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人自省式笔墨意趣，使得自元代开始，中国画中荷花的表现主要以写意水墨的形式呈现。因此，要鉴定宋及其以后的荷花作品，能够透过“聚光镜”而娴熟地掌握上述创作特征及其特色，并联系每个画家的个性特点，或许也就不难鉴别定位了。

　　面对假冒伪劣充塞藏品市场的实际，我们还必须装好“反光镜”。也就是说，要既接招又拆招，尤其要通过“反弹琵琶”，来个“以其治人之道还其治人之身”。用足用好“反光镜”原理，关键要对同类的仿品、赝品其造假的种种特点，诸如选用什么材料，运用什么工艺，出现的时间地点，变化的脉络轨迹等，要做到了然于胸。

　　如果你对假冒伪劣的藏品越了解越熟悉你也就越容易认定和把握，哪怕它们如何翻云覆雨、变化多端，一旦在你的火眼金睛面前，其必然原形毕露并落荒而逃。借助“反光镜”效应，目的就是为了在“将计就计”中增强甄别真假、辨别是非的素养，提高举一反三、触类旁通的能力。

　　收藏，来不得半点虚伪和骄傲，因为它需要以丰富的知识和实战的技能提供坚实的支撑，并需要以很大的智慧和颇高的悟性助推起飞。从这个意义上说，用活“四面镜子”，必然有利于每一个收藏者擦亮鉴藏“探头”，识准每一件藏品，选准入得自己法眼且经济和文化性价比皆高的藏品。