所谓新体杂剧，指戏曲音乐为南曲或南北曲（含南北合、联、复套）或北曲，剧本体制打破四折常例，少至一折多达十几折，演员演唱更为宽松自如的杂剧。

所谓新体传奇，指剧本结构由数个（以四个多见）大体均衡的独立板块组合而成,总出(折)数一般在二十以上;戏曲音乐以南曲为主,但南、北曲亦可随意使用的传奇。

《中华艺术论丛》第4辑

明清杂剧的主体，已非复元杂剧面貌，把他们独立出来，已是水落渠成，而另取一词称谓他们，也是众望所归。明清的新体传奇，已经是体制率意，排场随便，行当自如，音乐混杂的姑妄称为传奇的传奇。

明清传奇的一部分，尤其是晚清传奇的主体，已非复宋元明南戏与明清传统传奇的面貌，把他们独立出来，也是瓜熟蒂落，而另选一词称谓他们，当是呼之欲出。

根据明清杂剧传奇化与明清传奇杂剧化的实际存在，从剧本体制、戏曲音乐、行当演唱等方面具体分析，作者主张使用南杂剧概念。但此所谓南杂剧，要重新赋予完整的含义，即明清新体杂剧与新体传奇的总和。

（参见拙文《说南杂剧》，载《中华艺术论丛》第4辑，上海辞书出版社2005年8月一版）

2 、第一次对尾声进行专题研究

尾声一词相对套曲而言，最早见于《都城纪胜》。《诗经》即有套曲亦当有尾声。尾声的名称，经由楚辞的[乱]、汉魏大曲的[趋]、南朝吴歌的[送声]与西曲的[和]、唐大曲的[彻]、宋大曲的[煞衮]、北宋缠令的[尾]，至南宋唱赚的[尾声]，方始定名。

《都城纪胜》

作者依此对金元北曲的尾声（金元杂剧的尾声、元散曲的尾声、金元北曲尾声讨论、《中原音韵》中的尾声）、明代曲谱曲论中的尾声（明初曲论中的尾声、《南小令宫调谱》中的尾声、《南曲全谱》中的尾声、王骥德《曲律》中的尾声、《南词新谱》中的尾声）、明代南戏传奇中的尾声（“荆、刘、拜、杀”中的尾声、《风月锦囊》中的尾声、《张凤翼戏曲集》中的尾声）、明末清初南曲谱中的尾声（《九宫正始》中的尾声、《寒山堂曲谱》中的尾声、关于“‘略舒’‘末句’可作尾声”的讨论）、明末清初北曲谱中的尾声、清前中期南北曲合谱中的尾声（《康熙曲谱》中的尾声、《九宫大成》中的尾声）、《全明散曲》与晚明剧套中的尾声、《全清散曲》与全清剧套中的尾声、近今人的尾声论（吴梅的尾声论、郑骞的尾声论、王守泰的尾声论）作出梳理与论证，认为金元以后南北曲以[尾声]曲牌为基础，创制出几十种花样繁多的尾声曲牌名目后，又简约回归为[尾声]曲牌。

（参见拙文《古代戏曲尾声研究》，载《文化艺术研究》2009年5月第2卷第3期；《明代南曲剧套尾声初探》，载《明代文学论集》，浙江大学出版社2007年7月一版；《宋元尾声论稿》，载《戏曲研究》第77辑， 文化艺术出版社2008年12月一版；《从尾声名称演变看沈璟<南曲全谱>的编纂宗旨》，载《沈璟与昆曲“吴江派”学术研讨会论文集》，山东画报出版社2009年6月一版）

《明代文学论集》

3 、第一次对戏曲别集做出系统全面研究

戏曲别集是一个客观存在。《诚斋传奇》是第一部戏曲别集。由剧作者命名的第一部戏曲别集是《大雅堂乐府》。

明嘉靖年间为戏曲别集的开创时间。晚明与明清间戏曲别集批量出现，有三五十种戏曲剧集在明末五十年左右的时间内出现，标志着戏曲别集的成立。

清康雍乾嘉时期出现的戏曲别集多达百种，一向不登大雅之堂的戏曲逐步争到与传统诗文同等的地位，可谓是戏曲别集的大发展阶段。晚清与民初的戏曲别集仍保持着相当的规模，但已为余绪。

《朱有燉诚斋乐府校释》

明清两代是戏曲别集产生、发展、定型的阶段，尤其是清代，是戏曲别集的繁盛时期。戏曲别集是一种不容忽视的文学现象。近200部戏曲别集的客观存在，反映着剧作者“别集”意识的萌发、普及与强化。

虽然此前尚未见有人从理论上建立戏曲别集概念，但戏曲别集的编刊实践，使这一概念呼之欲出。

戏曲别集不是一种孤立的戏剧现象，它与戏曲历史相关联，与舞台演出相呼应，与剧本体制相制约。晚明传奇别集远多于杂剧别集，康雍乾嘉杂剧别集远多于传奇别集，均为当时杂剧与传奇创作的缩影。

晚清杂剧别集与传奇别集的相当，折射着此时杂剧体制与传奇体制的交融接混，交混到面目不清、很难区分，以至今人甚至笼统称为“杂剧传奇”或“传奇杂剧”。

民国几乎清一色的杂剧别集，则说明此时的剧本纯属案头之作，均系戏曲“遗老遗少”的怀旧返祖表现。某种程度上可以说，明代至清康乾间的戏曲别集多是舞台演出本的结集，而清乾嘉以后的戏曲别集，则多为案头阅览本的结集。

新体戏剧的出现，尤其是一折短剧的兴盛，直接导致了戏曲别集的出现。新体戏剧作为传统戏曲的异军，一折杂剧以外，传统杂剧的缩小与加大、传统传奇的缩短与组合、南北曲的反常组织、多事（人）一体的构建等，较之传统杂剧与传奇，更多地被编刊进戏曲别集。

（参见拙文《说戏曲别集》，载《东南大学学报》2006年第一期）

《太函集》

4 、第一次对戏曲散出选本进行专题研究

戏曲散出选本，作为一种戏曲文本形态，明代成化嘉靖年间，是其肇始阶段。

这一阶段目前仅知有《戏曲全锦》《盛世新声》《词林摘艳》《雍熙乐府》《风月锦囊》5种。《风月锦囊》的出现，是戏曲散出选本的质的变化。

虽然仍然是戏曲与散曲混合选集，但戏曲已经远多于散曲，从附庸而为大国。南戏超过杂剧这一现象，则说明嘉靖末年戏曲舞台的流行声腔，已经破天荒第一次树起了南戏的旗帜。

《风月锦囊笺校》

从此一发不可收拾，从明嘉隆起始，至清嘉道为止，三百年之久，中国戏曲舞台的主导地位，长期为南戏、传奇所占领。万历年间是戏曲散出选本的繁盛阶段，有四、五十种之多，几乎占现知全部戏曲散出选本的一半。

明末天崇年间是戏曲散出选本的延续阶段。戏曲散出选本既在明代原创，又在明代辉煌，是明代的骄傲。但清代的散出选本并不因数量减少而逊色，清人在继承这一戏曲样式的同时，也在发扬光大，亦可分作两个阶段：

康乾时期是戏曲散出选本的集成转型阶段，虽然不能说没有清代前中期学术风格、文化潮流、思维惯式、行为习性的影响，但这一演变统一确实是民间自然形成，没有官方的组织，没有名流的号令。

至清前期，南戏早就完成向传奇的转变，昆曲业已形成官腔一统的格局，北曲基本变为昆唱，诸腔正在衍变成花部，全国演传奇，全国唱昆曲，全国都是折子戏，于是就形成了也只需要一种统一的戏曲散出选本，即固定下一批传统、保留、经典剧出，而渐次归靠到一家名下。

康生旧藏《缀白裘新集合编》

这便是《缀白裘》的形成，《缀白裘》终结了五彩缤纷的戏曲散出选本，成为戏曲散出选本的代称，成为折子戏的代称。所谓转型，是《吟香堂曲谱》《纳书楹曲谱》的编刊，尤其是后者。晚清是戏曲散出选本成型定格终结的阶段。

所谓成型定格，有如下几点鲜明的特征：全为戏曲，全为昆曲，全为传奇，全为曲谱，全为江浙选刊。戏曲散出选本如此整齐划一，意味着其历史使命的终结。

事实上，道咸以降，花部林立，昆曲不仅在民间舞台不再敷演，即宫廷供奉，也是皮黄盛行。花部剧目接场连幕，不像杂剧、传奇分折别出，以套曲单元为生命的戏曲散出选本，“皮之不存，毛将焉附”。昆曲已经很少在舞台流通，花部皮黄又无折出，以舞台演唱为需求的戏曲散出选本，变成无源之水、无根之木。

戏曲散出选本从产生到终结，前后约五百年历史，经历了一个创始、繁盛、延续、集成、转型、定格、保存的完整过程。这个过程贯串关联着明清戏曲史，南戏、传奇史，昆剧史，清曲史，明清演出史与明清戏曲受众史。

如果没有中国古代戏曲（宋元南戏与元明杂剧）传统、保留、经典剧目的创作、筛选、积淀，如果没有中国古代戏曲以其成熟、锻炼、繁荣与技艺成为百姓大众最感兴趣的艺术娱乐形式，如果没有庙堂与民间、文人与百姓雅俗共赏均钟情于中国古代戏曲，如果没有中国古代戏曲受众的欣赏、知解和参与，便没有戏曲散出选本的产生；

《雍熙乐府》

如果没有嘉万年间昆弋诸控的竞相发展繁荣，如果没有元明南北曲套曲的兴盛与套曲结构的稳定，如果没有元明南戏向明清传奇转变的完成，尤其是分出、标目的确定，如果没有晚明城市市民对通俗文学艺术的狂热，便没有戏曲散出选本的繁盛与延续；

如果没有昆曲成为官腔和形成一统，如果没有花部的冲击和昆曲要以典范标榜正宗，如果没有折子戏变成昆曲的主要演出方式，如果没有康乾盛世雍容归结的气派世风，便没有戏曲散出选本的集成与转型；

如果没有花部皮黄占领戏曲舞台，如果没有零曲曲谱向散出曲谱的演变，如果没有曲友的热爱与执着，如果没有曲学大师兴亡继绝的责任与整合认同的能力，便没有戏曲散出选本的定格与保留。某种程度上可以说，没有中国戏曲选本，便没有一部完整的中国戏曲史。

（参见拙文《说戏曲散出选本》，载《艺术百家》2005年第五期；《<中国古代戏曲选本叙录>选目》，载《艺术百家》1999年第二期；《<缀白裘>叙考》，载《中国矿业大学学报》（社会科学版）1999年10月创刊号；《<今乐府选>叙考》，载《徐州教育学院学报》2000年第一期；《<海外孤本晚明戏剧选集三种>叙录》，载《艺术百家》2001年第二期）

5 、第一次对赵氏孤儿剧目进行专题研究

吴敢硕士论文《赵氏孤儿剧目研究》封面

分为本事研究（形成、官方播扬与民间流传、国外影响）、剧目研究（赵氏孤儿题材的戏剧创作与改编）两部分。尤其是后者，分别对金元纪君祥《赵氏孤儿》杂剧（主题商榷、程婴形象的塑造）、宋元无名氏《赵氏孤儿报冤记》戏文、元明南戏《赵氏孤儿记》（天历至正本《赵氏孤儿》、世德堂（富春堂）本《赵氏孤儿记》）、明传奇《八义记》（《六十种曲》本、改编过渡本、北图（南图）本、徐元本）、花部（《八义图》《赵氏孤儿》）做出全面勾稽汇总与辨证评议。

纪君祥《赵氏孤儿》杂剧以程婴、公孙杵臼、韩厥为三主角，并为英雄；戏文《赵氏孤儿报冤记》则强调公孙杵臼；元明南戏《赵氏孤儿记》以及它的昆曲改编本《八义记》则突出程婴；而徐元《八义记》，韩厥似为演满全场的主要人物，成为赵氏孤儿剧目之间最有特征性的区别。

（参见拙文《论纪君祥<赵氏孤儿>杂剧的南戏改编》，载《南充师院学报》1983年第一期；《<八义记>辩证》，载《文学遗产》，1983年第四期；《论纪君祥<赵氏孤儿>杂剧中程婴形象的塑造》，载《戏剧学习》1984年第一期；《从赵氏孤儿剧目演变看戏剧改编》，载《剧艺百家》1986年第一期；《赵氏孤儿故事的发展与流传》，载《曲苑》第二辑，江苏古籍出版社1986年5月一版；《<赵氏孤儿>杂剧主题商榷》，载《艺术百家》1987年第三期；《<全元戏曲·赵氏孤儿记>辑校商榷》，载《徐州师范大学学报》2000年第一期）

邮票《赵氏孤儿》

6 、第一次对徐州梆子进行专题论证

被公布为国家级非物质文化遗产代表作的“徐州梆子”，其名称此前其实并不存在（徐州市与江苏省文化行政部门曾经长期把“徐州梆子”称为豫剧或梆子或江苏梆子）。“徐州梆子”是个新创名词，但却是早就应该正名。

吴敢与董瑞华合作从渊源、声腔、语言、剧目等方面展开论证，证明徐州梆子是产生与活跃于苏鲁豫皖接壤地区的地方戏曲，其戏曲音乐，虽与豫剧、山东梆子颇多渊源关系，但个性显明，是梆子声腔大家庭中一个颇具特色的独立的剧种。

譬如徐州梆子与豫剧之间的差别就比较大：首先，这两个剧种的调式骨干音有所差别，豫剧为“雅乐”，徐州梆子戏为“清乐”，角音“3”和羽音“6”这两个音，为徐州梆子调式骨干音，而这两个音恰恰是决定小调式（或羽调式）调式色彩较为阴柔的关键性的主音和属音。

《徐州戏剧史》，吴敢、孙厚兴主编，中州古籍出版社2018年11月版。

而在豫剧唱腔音乐风格中，对其剧种特色有着相当重要作用的变徵“#4”和变宫“7”，在徐州梆子戏中却分量极轻，偶有出现也是色彩性或过渡性的。调式及调式骨干音决定并制约着旋律的风格、色彩与发展，这也正是豫剧偏于粗犷高亢，徐州梆子偏于柔美抒情，二者有着不同音乐风格的重要原因。

其次，这两个剧种的起唱过门、间奏过门、曲牌音乐、锣鼓点也有较大区别。徐州梆子唱腔明快朴实，慷慨激昂，生、净（特别是大红脸、二红脸）多用假嗓，或用本嗓吐字，用假嗓甩腔，而常在高音区行腔。本地观众特别喜爱听净行（红脸、黑头）的唱腔，尤其是黑头的“立嗓”，更受欢迎。

红脸因此又被分派为大红脸、二红脸、三红脸，这在豫剧中是没有的。豫剧唱腔音乐旋律线条起伏较大，起伏频率较高，四度以上大跳时常出现。而徐州梆子唱腔音乐旋律线条起伏相对平稳，大跳运用的频率相对要低，唱腔旋律粗犷中更见细腻柔和。

因此，徐州梆子供的是老郎神（唐明皇李隆基），与秦腔相同。而豫剧（还有山东梆子）供的是小郎神（五代后唐庄宗李存勖），用行话说“敬的不是一路神”。

（参见拙文《徐州梆子剧种特征论略》（与董瑞华合作），载《徐州工程学院学报》2009年第5、6期，2010年第2期）

7 、全面清理古代戏曲体制

《曲海说山录》

古代戏曲雅部剧类有南戏、杂剧、传奇、南杂剧之分，其体制颇多差异，作者从戏剧结构、文本样式、角色歌唱、科介表演、演出程序、舞台美术、乐队设置、声腔演化等诸多方面，分门别类，逐一检校，既是对戏曲艺术的全面探讨，又可作为古代戏曲的阅读入门。

（参见拙著《曲海说山录》，文化艺术出版社1996年12月一版）

8 、全面解析“临川四梦”散出选本

在“临川四梦”散出选粹汇录基础之上，分别对《紫箫记》《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》的具体选录以及“临川四梦”的整体选录，逐一做出分析，以从中探讨“临川四梦”散出选萃的规律，并进而讨论明清两代折子戏选粹的不同。

综观折子戏的发展变化，即便从最早的一部纯粹戏曲散出选本《歌林拾翠》（万历二十七年）算起，至乾隆四十二年四教堂本、鸿文堂本《缀白裘》定型，也有将近200年的时间。这200年中，万历的繁荣与乾隆的集成是最关键的两个阶段。

这两个阶段至少有一点大的区别，即万历时期所选戏曲散出，与剧本原本出入不大（尤其是出目），而乾隆时期所定折子戏，大多与原本相去甚远（尤其是道白）。万历时期是要把剧本中的精粹散出挑选出来，乾隆时期则把折子戏锻炼成经典。从“临川四梦”散出选粹，即可见其一斑。

《戏曲格律文献研究》

（参见拙文《“临川四梦”散出选粹通议》，载《南大戏剧论丛》第八辑，南京大学出版社2012年12月一版；《<南柯记><邯郸记>散出选粹论略》，载《文化遗产》2011年第2期；

《<紫萧记><紫钗记>散出选粹论略》，载《昆明学院学报》2011年第1期）

以上均可参见拙著《戏曲格律文献研究》，中州古籍出版社2016年7月一版。

此外，主編《徐州戏剧史》（参见拙文《民国徐州戏剧四杰论析》，载《南大戏剧论丛》第14卷1，南京大学出版社2018年6月一版），中州古籍出版社2018年11 月一版；对“务头”的研究（参见拙文《也说“务头”——兼与冯建民先生商榷》，载《东南大学学报》2014年第六期；对中国戏剧学的辨析（参见拙文《也说“中国戏剧学史”》，载《书品》2007年第六期；对汉魏大曲的研究（参见拙文《汉魏大曲叙考》，载《徐州工程学院学报》2007年第三期）等，亦可参酌。

1999年2月吴敢于京都大学

1999年2—3月，我应日本京都大学邀请，受国家教育部派遣，作为高级访问学者，赴日本京都大学与赤松纪彦教授等进行“中国古代戏曲选本”专题合作研究，并形成结题报告。

在日期间，吴敢与日本京都大学的汉学家围绕中国古代戏曲研究、中国古代小说研究以至中国古代文学研究、两汉文化研究等做了广泛深入的切磋，并对京都大学相关专业的博士生、硕士生的研究领域和毕业论文有所指导。回国后结合此前在美国考察教育的情况，还发表了《美国、日本教育考察记略》。

其《研究报告书》如次：

我应日本京都大学大学院人间环境学研究科长豊岛喜则先生邀请，经中华人民共和国教育部教外出字[1999]14097号出国任务批件批准，按照日本学术振兴会地域交流课长中岛健次先生制定的研究方案，与京都大学综合人间学部国际文化学科助教授赤松纪彥先生进行《中国古代戏曲选本》专题的合作研究。

研究日期原为1999年2月22日至1999年4月21日，因为中国江苏省教育委员会对徐州教育学院进行办学条件标准化和校风评估，经申请，得到中国教育部批准，日本学术振兴会同意，研究日期改为1999年2月22日至1999年3月15日。

1999年2月吴敢于京都大学

我们的合作研究日程，虽然经过修改，时间比较短促，但因为合作者双方的默契配合，和夜以继日的加班加点，研究课题仍然获得相当的进展。

《中国古代戏曲选本研究》分为文献研究和理论研究两大部分，已经开列出详细提纲。文献研究部分已经粗具规模，并撰写完成两篇论文（因为时间短促尚未发表，见附件一、二）；理论研究部分也正初作探讨，并有小文发表（见附件三）。

围绕《中国古代戏曲选本研究》专题探讨，旁及中国古代戏曲研究、中国古代小说研究，以至中国古代文学研究、两汉文化研究，我与赤松纪彥先生，均有比较广泛并相当深刻的切磋。在京都期间我还拜会过京都大学文学部主任兴膳宏教授、京都大学大学院文学研究科木津佑子助教授，作有一定程度的信息交流。

其间虽然日本大学处于寒假，京都大学人间环境学研究科的博士生中西裕树和硕士生吴怡娴尚且在校，针对他们的研究领域和毕业论文选题，也尽力去作出指导。在京都大学工作期间，绝大部分时间是查考京大的汉籍图书。

京都大学图书馆、京大文学部图书馆、京大人文科学研究所图书馆的中国古代戏曲藏书浏览一过，上述三馆的中国古代小说藏书也有所涉及，并对其中几十部善本、珍本作出叙录。在日期间还对京都、奈良两地的历史文化遗产作有考察，并因此增进了对日本历史地理民俗的了解和认识。

2006年3月与金文京合影于广州

汉学是显学。外国人对中国文化的研究兴趣久帜不衰。但研究中国古代戏曲的汉学家不多，而且多集中在日本和前苏联。尤其是日本，狩野直喜、青木正儿、长泽规矩也、田中谦二、小川环树、吉川幸次郎、岩城秀夫、波多野太郎等均卓有建树。

日本的中国古代戏曲研究专家又多在京都大学，如狩野直喜、青木正儿、吉川幸次郎、小川环树等均先后在京大学习和工作。京大的前野直彬、清水茂、仓石武四郎、入矢义高等对中国古代小说和中国古代文学也素有研究。

现在京大执教的赤松纪彥、金文京（人文科学研究所助教授）也是中国古代戏曲小说的研究专家。现在京大任职的兴膳宏教授、川合康三教授、平田昌司助教授、木津佑子助教授（以上文学部）、小南一郎教授、高田时雄教授、井波陵一助教授（以上人文科学研究所）、阿过哲次助教授、道坂昭广助教授（以上综合人间学部）等对中国古代文学的研究也颇有成就。

所以我对到日本合作研究感到高兴，尤其是到京都大学作为访问学者觉得荣幸。京都大学不但有众多中国古代戏曲的研究同行，京都大学的中国古代戏曲藏书也十分丰富。前述京大三馆均有数量可观的中国古代戏曲研究用书。

譬如中国大陆印行的为数不多的《古本戏曲丛刊》一、二、三、四、九集，三馆均有收藏（徐州市图书馆和徐州师范大学图书馆合起来才凑成壹套）。

《古本戏曲丛刊》初集

又如中国古代戏曲选本（曲谱不计），《古本戏曲丛刊》、台湾《善本戏曲丛刊》和后来影印平装本以外，京都大学三馆（以文学部图书馆最夥）所藏明刊本计有《元曲选》、《酹江集》、《盛明杂剧》、《绣像传奇十种》、《六十种曲》、《醉怡情》（二种）、《吴歈萃雅》、《万壑清音》、《赛徵歌集》等十种之多。

其中《醉怡情》，文学部和人文科学研究所各入藏一部，后者为古吴陈长卿梓，10卷；前者为古吴致和堂梓，8卷，均与《善本戏曲丛刊》所收不同。丛刊本每半叶10行，行25字；而京大所藏均为每半叶9行，行22字。初步印象陈长卿本为未见著录本，而京大所藏致和堂本更为完整，似为原本。

中国古代戏曲选本既是明清两代戏曲舞台的演出脚本，也是明清有识之士对前代和当代戏曲的精选集成，是一种应当引起高度重视的戏曲现象，某种程度上可以说，没有中国古代戏曲选本研究，便没有中国戏曲史。

然而，中国古代戏曲本研究却是一个十分薄弱的研究领域，甚或可以说还是一种学术空白。我们对此选题具有浓厚的兴趣，愿意以此次合作为契机和起点，将这一专题研究继续进行下去。

清康熙间刻本《六十种曲》

日本学术振兴会为提高日本科学技术水平、加强中日文化交流、促进汉学发展，采取了一系列卓有成效的措施。派遣访问学者，进行合作研究，是这些措施中更具建设意义的方式。

这种建会主旨的高尚，因为振兴会工作人员的尽心尽责，得到淋漓尽致的发挥。不论是中岛健次先生制订的研究方案，还是振兴会周密严谨的接送安排，还是合作研究期间不时的询问指导，抑或是像我这样因为特殊原因申请提前回国的审批善后处理，都体现出研究为先、学术第一、善解人意、成人之美的精神，不仅使一个具体的合作研究项目尽量圆满，而且给合作研究者双方久远的激励。

1999年9月13日与赤松纪彦合影于中山大学

京都大学及其综合人间学部、文学部、人文科学研究所、三家图书馆，对访问学者的热情的接待、周到的安排、默契的配合和达观的理解，均给我留下终生难忘的印象。

赤松纪彥先生通脱雍容的待人接物、广博深邃的学术功力、严肃认真的工作态度，使我在异国他乡宾至如归。京都的蕴籍，奈良的典雅，均使人涉目成趣、流连忘返。而日本作为发达之国、文明之乡、礼仪之邦，尤其是大和民族的深沉、精勤、奋进，确实如一轮出升的太阳。

中日两国一衣带水，渊远流长。日本保存有很多中国的善本、孤本、珍本古籍。中国古代戏曲小说书目离不开日本的收藏。

本世纪内，王国维、罗振玉、孙楷第、傅芸子、王古鲁等前辈学者，对日本所藏中国古代戏曲小说，多有著录，然或失之疏，或失之确，总觉不能尽如人意。

1999年9月与田中一成、赤松纪彦等合影于广州

因特请缨，本世纪末或下世纪初，极愿能对日本公私所藏中国古代戏曲小说，征理考镜，进行一次空前绝后的总成。希望能有这种机会。这将既是对这次合作研究提前回国遗憾的补偿，也是对世代中日友好接续的奉献！

来日研究者 吴 敢

受入研究者 赤松纪彥

1999年3月17日

其后，我与京都学人多有交往。

2005年9月17日与荒木猛合影于第五届（开封）国际《金瓶梅》学术讨论会

有生之年，将全力做明清戏曲研究，拟以《万历戏曲史》结题。其引言为：

20世纪以来是中国古代各体文学研究竞相比效、著书立说的时期，其中尤以中国戏剧史研究最具筚路蓝缕、发凡起例之功。

辛亥革命次年，王国维《宋元戏曲考》成篇。一个世纪间，中国戏剧史研究已有长足的发展。标明通史的大作足有几十部之多，断代史、剧种史、批评史、文化史、传播史等专著更在数百种以上。

其编撰体例，基本沿袭中国文学史编著路径，以时间为序，分朝别代，以作家作品为纲。其剧种体类，全部设置为南戏、传奇、杂剧、花部。其内容统系，多为戏曲文学史或戏曲文化史，亦有别论戏曲艺术者，涉及演剧、剧场、戏班、演员、声腔、器乐之列。

其史料选取，偏重传本全本戏曲文本，而少用残本、佚本戏曲与曲谱、散出选本。其文笔指向，因循知时论文、知人论作传统，早期著作多述戏曲的社会性，近期著作多论戏曲的民俗性。其观察视角，或单选文本，或专取声腔，或只论剧目，或独探格律，而忽略综合艺术与传播全程。

《宋元戏曲史》

这种传统的戏剧史体制已经形成经典模式，为中国戏剧史研究奠定了厚实的基础，并留下众多的思考线索，吸引着后行者继往开来。

最早试图开创新格局的是日本学者辻听花所著《中国剧》，其结构线索是剧史、戏剧、优伶、剧场、营业、开演、词谱，被誉为“剧界刷新之良导”（该书由熊希龄题词），惜乎“仅提大纲，不涉细目”（其凡例语）。

另有徐慕云著《中国戏剧史》，除介绍戏剧发展脉络与部分剧种简史之外，重点讨论了角色、场面、后台、服饰、舞美等戏剧部分组合因素，一新耳目，只不过其每以皮黄为例，而距全史相去尚远。

其后，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，分别对北杂剧、南戏、昆山腔、弋阳诸腔、清代地方戏开列专章，研究其舞台艺术，颇觉新意。唐文标著《中国古代戏剧史》着重探讨中国戏剧的民间渊源，别具只眼。

最具创意的是廖奔、刘彦君著《中国戏曲发展史》，除发展脉络、作家作品、重要现象等传统课题照常专章论述之外，对中国戏剧发展的几个主要阶段与一系列戏剧样式，均专题辨析其体制、声腔、艺人、戏班、剧场、演剧、舞台艺术与戏曲理论。

后来，廖奔著《中国戏曲史》，又区分为形态、腔种、剧目、演出、艺人、典籍、交流、特殊戏剧样式等八个部分集中探究，初步勾画出一部新型中国戏剧史的模样。

《中国近世戏曲史》

中国戏剧史断代研究的开山之作为王国维著《宋元戏曲史》，也就是说，中国戏剧史研究从断代史起步。随后，日本学者青木正儿著《中国近世戏曲史》、卢冀野著《明清戏曲史》、任半塘著《唐戏弄》、朱尚文著《明代剧曲史》、周妙中著《清代戏曲史》、黄卉著《元代戏曲史稿》、薛瑞兆著《宋金戏剧史稿》、刘文峰主编《清代戏曲发展史》、孙书磊著《明末清初戏剧研究》、金宁芬著《明代戏曲史》、徐宏图著《南宋戏曲史》等相继问世。

上述近今人的著述，不乏经典之作，对戏剧断代史研究极具启导作用。然其不但编撰体例仍未跳出中国戏剧史编著的传统模式，而且相关明代戏剧尤其是晚明戏剧的论述犹觉薄弱。

另有一些著述，虽然不是中国戏剧史或中国戏剧断代史，但将明代戏剧作为研究重点，如赵山林著《中国戏曲传播接受史》，其第五至十章均为明代戏剧，分别是戏班、家班、演剧、清唱、选本与文人戏曲，不过论述的仅是戏曲传播的基本途径、载体和方式。

万历时期是中国戏曲全面发展、深度繁荣、门类齐全、承前启后的关键阶段。南戏向传奇的过渡，北曲和南曲的转换，弋阳诸腔的火热及昆曲官腔的认定，花部与雅部的竞争，戏曲散出选本的空前竞编，传奇经典剧目的创作，昆曲传统剧目的锤炼，南杂剧的定名定性，戏曲别集的自觉汇编，元杂剧的选刊，南杂剧的结集，传奇的汇录，南北曲谱的定制，曲话的繁盛，曲律的探讨，戏曲的校订，均在这一时代完成或展现。

某种程度上可以说，万历朝代是中国戏曲史上最为繁荣、最有特色、最具代表性的黄金时期。甚至可以说，没有万历戏曲，便没有中国戏剧史。

《明代戏曲史》

然而，尽管所有的中国文学史、中国戏剧史著作会理所当然地讨论明代戏剧的相关作品与现象，但却没有一部作品专题研究晚明戏剧，更没有一部作品着力探究万历戏剧的奥秘。

金宁芬著《明代戏曲史》责无旁贷要研究晚明戏曲，但被分列在第七至十六章这十章之中，显得零碎，显然没有万历戏曲的政体存念。

日本学者青木正儿著《中国近世戏曲史》虽在第九章专设万历戏曲，但仅为作家、作品解题。叶长海著《中国戏剧学史稿》第五、六两章为万历戏剧学，夏写时著《论中国戏剧批评》第三辑（还有第四辑之王骥德）以及俞为民、孙蓉蓉著《中国古代戏曲理论史通论》第五章亦为万历戏剧学，但均限于体例，偏重戏剧理论分析。

廖奔、刘彦君著《中国戏曲发展史》第三卷下编第五、六、七章解析万历戏曲作家、作品，第十章第三、四、五节评议万历戏曲理论，万历戏曲的其余部类则无专门章节，显亦未对万历戏曲做出整体探解。

拙著《万历戏曲史》拟由“前万历戏曲综述”入手，辩解其北曲正宗、南曲附庸但渐次消长、顺时转换的线索；戏曲市场日觉宽广，戏曲生命日益强壮，戏曲队伍日见厚实，戏曲式样日显变异的轨迹；全本戏在不同声腔不同地区流传的过程中不断“瘦身”，既选取精华，又能连贯故事的“小本戏”开始出现，且迅速流通，并经过“小本戏”的过渡，再经舞台筛选与观众认同，散出选本应运而生的脉络；

《南词叙录》

王世贞《曲藻》、徐渭《南词叙录》、李开先《词谑》、何良俊《曲论》等嘉隆曲话开启晚明曲话繁盛的因由；戏曲别集的起编情况；南杂剧初见端倪的潜质；昆曲形成以后迅速成为官腔，而弋阳诸腔遍地开花，迅猛发展，与之分庭抗礼的势头；北曲曲谱基本定型，南曲曲谱应运而生的趋势；并从中窥测戏曲百川汇流，至万历而水到渠成、星火燎原的格局。

然后检寻万历戏曲文献，并从其门类齐全、内容丰富、水平高超之中了解万历戏曲之所以成为“一代之戏曲”的根基。

接着论述清唱的雅集与剧唱的兴隆、杂剧的延续与固守、南戏的流传与经典、昆曲主流与汤沈之辩、昆弋之争与花部缘起、南戏北剧的交融与南杂剧的创设、小本戏的出现与散出选本的繁盛、戏曲别集的尝试与确立、南曲格律的整理与北曲格律的总结等九个专题，并通过解读这九个专题的，对万历戏曲进行整体观照。

最后拟以“后万历戏曲概貌”作为余绪，察看明末清初以迄清末民初的中国戏剧，如何因依万历戏曲路径，将由万历戏曲铸造的中国戏剧的辉煌因势利导，借势变迁，发扬光大。

《中国戏曲史编年》

《万历戏曲史》拟以杂剧、南戏与传奇、南杂剧为经，以作家（含剧作家、音乐家、理论家）、作品（含剧本、曲选、曲谱、曲话、曲律）为纬，纵横交错，纲举目张，音文并重，场案互证，旨在探讨最为贴合戏曲原貌、真貌、全貌，最能开掘戏曲意旨、真谛、内涵，最可展现戏曲美听、美观、美传，因而崭新的戏曲史修撰的体例与路径。

在研究方法上，将运用社会学、历史学、文献学、统计学等现代学识，定性研究与定量研究、理论研究与实证研究、总量统计与个案考究、线索清理与系统交叉、时序演进与首尾统照相结合，努力讲求研究方法的科学性、规范性和严谨性。

研究的重点是昆曲主流与汤沈之辩，昆弋之争与花部缘起，南戏北剧的交融与南杂剧的创设，小本戏的出现与散出选本的繁盛，南曲格律的整理与北曲格律的总结。

研究的难点是文献检索不仅量大，而且难寻，南北曲格律义理深奥，又见解纷呈，戏曲部类既要分解清理、交叉比照，而尤须规整抽绎。

《明代杂剧全目》

全书主要观点包括：

其一，前万历戏曲为万历戏曲铺设了厚重的根基，开具了周备的条件，使万历戏曲的繁荣水到渠成。

其二，文献集聚是史论研究的前提，万历戏曲文献的空前丰富与齐全，才有可能对万历戏曲进行深刻评析，从而构建出一部断代戏剧史。

其三，清唱的时行导致文人的雅集，朝野的消费促使剧唱的兴隆。于是，文人百姓对接，案头场上沟通，带来戏剧门类的扩展与戏曲样式的派生。

其四，杂剧的延续与固守、南戏的流传与经典、昆曲主流与汤沈之辩、昆弋之争与花部缘起、南戏北剧的交融与南杂剧的创设，发展与变换，消长与衍生，争奇与斗胜，碰撞与融汇，充盈万历一代，成为万历戏曲的主体。

其五，小本戏的出现与散出选本的繁盛、戏曲别集的尝试与确立、南曲格律的整理与北曲格律的总结，使戏曲散出选本蔚然而为大国，戏曲别集跻身诗文别集之列，南曲曲谱、曲目、曲话、曲律迭次呈现、学派并立、适时修订与精益求精，而成为万历戏曲的标帜。

《明代江南戏曲研究》

其六，后万历戏曲以其昆曲折子戏的强势，花部的遍地开花，南杂剧渐次成为雅部主体的格局，戏曲别集的批量涌现，南北曲格律的集成与转型，宫廷戏剧与民间戏剧的交相辉映，显系因依万历戏曲路径，而将万历戏曲发扬光大。

利用前哲时贤研究成果，分类排列，择要组合，扩充延续，广征博考，理筋塑骨，百川汇海，期愿《万历戏曲史》面世之日能够百尺竿头，更进一步。

（参见拙文《<万历戏曲史>引言》，载《四川戏剧》2014年第七期）

吴敢

2020年9月23日于彭城预真居，时新冠肺炎病毒境外输入病例尚不容小视也。

声明：该文观点仅代表作者本人，搜狐号系信息发布平台，搜狐仅提供信息存储空间服务。