十几年来，“大历史片”的勃兴成为韩国影坛的一种非常可观的现象。

不得不说，我国近十几年来历史题材影片尤其是以古代历史为题材的影片的全部表现力可能都比不上一部《观相》或者《思悼》。

是时候呼唤我们这个时代的《鸦片战争》（1996）了。

韩国的大历史片几乎可以串联起整个朝鲜王朝的历史，可以成为我们了解他们古代历史尤其是朝鲜王朝历史的一个直观的“窗口”。

多年来，从《鸣梁海战》（2012）到《观相》（2013）、从《逆鳞》（2014）到《思悼》（2015），从《南汉山城》（2017）到《国之语音》（2019）。

这些历史大片反映了韩国历史片导演们共同的追求——重塑韩民族的古代历史想象。

无论是《鸣梁海战》自动屏蔽了整个壬辰卫国战争中一前一后明军的来援，还是《国之语音》避而不谈《训民正音》与汉语、汉字的关系，都带有民族主义的想象：

任何明显的非民族主义的都事先被屏蔽了，而无法被屏蔽的也都被整合到民族主义中来。

正因为如此，片中的崔鸣吉和金尚宪没有被表现为敌对关系，虽然信念不同，但从不会相互责难，反倒是对对方的选择给予了充分的尊重。

因为他们有各自完美的理由支持——一个是大义名分，一个是苍生黎民，常常让仁祖陷入两难，而影片的视角却始终保持中立。

为何再明白不过的反清，却变得不是那么清楚了呢？

原著小说家金勋说，我没有和谁站在一边，我只是和受苦的人们站在了一边。

而黄东赫导演也直言影片所展现的正是当今韩半岛的处境。

导演思想的背后，依旧是民族主义的影子。

因此，影片效果的折扣并非是导演才力不足所致，而是由于历史观——民族主义在处理真实复杂历史时不得不遭遇的尴尬。

我们先来还原第一个阶段——皇太极侵朝。他侵朝的直接原因是朝鲜拒绝清要求其称臣：

崇祯九年（1636年，清天聪十年）二月二十四日，后金使臣抵达汉城，抛出了后金八旗旗主及漠南蒙古四十九台吉给朝鲜国王的书信各一封，朝鲜官员以不合规矩为由拒绝受理。

英俄尔岱和蒙古人便口头要求朝鲜为皇太极劝进。

仁祖一面派人追上英俄尔岱，递交答复，表示后金的要求是朝鲜“不敢闻之语” ；

一面于三月一日向朝鲜八道下达以“绝和备御”为要旨的谕书。

英俄尔岱入手这些文件，回国后呈给皇太极，后金众臣建议兴师讨伐朝鲜，皇太极则指示继续交涉。

随后，朝鲜春信使罗德宪、李廓来到盛京，适逢皇太极于四月十一日举行登极大典，宣布建元崇德、国号大清，罗德宪、李廓在大典上拒绝向皇太极跪拜，被驱逐出境。

皇太极给他们一封国书，自称“大清皇帝”，称朝鲜为“尔国”，要求朝鲜国王立即送子弟为人质。

罗、李两人在进入朝鲜前丢弃该国书，但誊写内容呈给仁祖。

六月十七日，仁祖向清朝发出“檄书”，强调“败盟”责任在清方，两国关系濒临破裂。

同时，朝鲜内部也分化为金尚宪（金伦奭饰）、洪翼汉为代表的斥和派和金瑬、崔鸣吉（李秉宪饰）为代表的主和派，前者占绝大多数，以台谏官员为主，后者则以仁祖反正功臣为主，两派争论不休。

仁祖起初偏向斥和派，后来在崔鸣吉的反复劝谏下倾向“守和”，按照崔鸣吉的建议派遣译官去清朝，沟通缓和双边关系，力图维持两国的“兄弟”关系。

十月入清的译使朴仁范等所携国书被皇太极拒绝接受，皇太极随后对朝鲜下最后通牒，要求十一月二十五日前送来王子、大臣来“更定和议”，否则将“大举东抢”。

仁祖左右为难，最终顶住朝中斥和派的压力，又派译官朴兰英使清，在朴兰英北上途中，丙子之役爆发。

崇祯九年（1636年，崇德元年）十一月十九日，皇太极命兵部贝勒岳托召集众臣于笃恭殿，宣布将亲征朝鲜，以惩其“败盟逆命”之罪 。

十一月二十五日（冬至），皇太极祭告天地、太庙，“告征朝鲜之由”，列举了朝鲜在萨尔浒之战时“助明来侵”、在辽沈之战后“招诱辽民”、在丁卯之役后“屡败盟誓”等罪状。

十二月三日，马福塔、劳萨等率领300名伪装成商人的清军率先从沙河堡出发。

十二月八日（1637年1月3日），清军渡过结冰的鸭绿江，揭开了丙子之役的序幕。

朝鲜军龟缩山城，不敢阻截，致使清军前锋部队一路高歌猛进，如入无人之境。

十二月十二日，朝鲜朝廷接到义州府尹林庆业惊呼鸭绿江边“贼兵弥漫”的驰启（急报），但未引起足够重视，判断只是清军在边境耀武扬威的“胁和之计”而已。

十二月十三日，都元帅金自点驰启：“贼兵已到安州。”朝鲜仁祖这才紧急召见大臣，商讨对策。

领议政金瑬主张火速征兵，并请仁祖临幸江华岛，但仁祖还是认为清军不会深入，金瑬坚持请求，仁祖才勉强答应，但不同意世子分朝。

十二月十四日，朝鲜朝廷接报清军前锋已过开城，仁祖终于“定去邠（周太王去邠迁岐以躲避戎狄的典故，指迁都）之议”，安排金瑬之子金庆征、李敏求等护送世子嫔姜氏（愍怀嫔）和凤林（后来的朝鲜孝宗）、麟坪两大君以及庙社神主先行出发。

未时，仁祖及昭显世子等出发前往江华岛，刚到崇礼门（南大门），就听说清军前锋部队已抵达汉城西郊的弘济院，朝鲜训练都监将官李兴业率领的80多人（一说60多人）的小股骑兵被清军击败。

吏曹判书崔鸣吉请求去清营周旋以缓师，仁祖同意，崔鸣吉和都承旨李景稷便设宴欢迎马福塔、劳萨等，仁祖一行趁机转进汉城南四十里的南汉山城。

翌日清晨，仁祖在金瑬等人的劝说下打算从南汉山城前往江华岛。

然而风雪甚紧，一路颠仆，被迫折返南汉山城，其后仁祖担心中途被清军俘虏，听从南汉山城守御使李时白的建议，不再考虑逃往江华岛，决定死守南汉山城。

于是，就有了影片开头——崔鸣吉的出使。

实际上，韩国史学界主流认为，这次侵朝，是自招的，也就是自找的，换言之，就是“活该”。

相比对光海君在明清间奉行中立政策的过高评价，韩国史学界对仁祖的外交政策基本上是持否定态度的，认为仁祖一边倒向明朝也是损害朝鲜“主权”，为了维护想象中的韩国其实并没有被明朝侵犯的“主权”，不得不否定包括明朝在内的任何非民族主义的因素。

既然明朝也是被否定的对象，那么对待清朝的态度就变得暧昧起来。

影片也不得不“明确”提到万历朝中国对朝鲜王朝“宗庙”的再造之恩，但那是“宗庙”，不是“国家”。

“国家”经常出现在大历史片忠臣和百姓的话语体系中，替代“朝廷”、“宗庙”（上层话语必然与中国紧密联系）成为现代韩国想象古代朝鲜民族“国家”的载体。

如何对待百姓成为影片把君王过滤成怎样的形象的重要前提。

于是，无论是普通士兵对于朝鲜王朝在前一次满洲入侵时抛下百姓、逃往江华岛的质疑，还是这一次被困对于“上层”统治阶级贵马贱人的质疑，这一切的所有最后又被整合到民族主义中来，屏蔽掉了真实历史上士兵的哗变，却虚构了铁匠的送檄文求救（历史事实是，不是檄文能否送出的问题，而是所有的勤王军都被击败。

江华岛被多尔衮攻占，成为压垮仁祖的最后一根稻草。）因为表现士兵哗变，则民族主义大大削减。而不合理去表现士兵（包括百姓）的求生欲望，又显得不以百姓为本，更不够真实。

铁匠徐涅钊是现代韩国想象出的朝鲜百姓中坚力量的“集合体”，他一方面连接暧昧的百姓，一方面连接暧昧的朝廷——成为朝鲜民族的象征。

如果说其弟七福是逃避“派”，他就是坚守“派”，他的坚守是为了自己，同时留守也就会转化为为了国家，自己和国家之间就这样相互连接。

铁匠是充满矛盾的，这也体现了影片的矛盾，他与七福说，是为了所有人都活命才送出檄文，但是他临行前却与金尚宪表示，他并不关心朝廷的死活。

他对金尚宪倒身下拜，是因为他认同了危难之时，贵贱一体，金尚荣交给他的是使命，而不是命令，这一使命就是拯救所有的生命。于是，朝廷与百姓就连接在了一起。

韩国大历史片的逻辑是始终不变的。

但是影片《南汉山城》失败的原因（虽然整体上还算成功的。）就在于《鸣梁海战》里的历史是朝鲜胜利了（当然离不开明朝这个有力的后援），而《南汉山城》里的历史是朝鲜败了。

如果说影片对于侵朝是“侵略”的态度是鲜明的，但是当仁祖出城毕竟代表了朝鲜的国家行为来看，暧昧就不可阻挡来了。

而暧昧正是过于鲜明的、单一的民族主义所导致的。

究其原因正在于，一方面，如果肯定仁祖出城是“隐忍”，则也不可能不追溯起因，承认这是清朝使用武力达到的结果，这于韩国的民族情感当然是一件莫大伤害，这种屈辱是谁也忍受不了的。

于是，影片让主战派金尚宪自杀来作为观众民族主义最后的、情绪上的升华或者不如说变味为发泄。

自杀也是一种反抗，影片不能只以“投降”结束。

因为从战争结果上来看是真的败了，不能篡改历史。

但实际上，此次入朝的清军远少于朝鲜守军，影片营造出清军的强大是一种假相。

影片把朝鲜王朝整体的腐败又加以了过滤，但是重点又没有移向侵略者，而是放在了朝鲜内部主战——主和两派的矛盾上，成为主要的戏剧冲突。

历史上的崔鸣吉并不是亲清派，而金尚宪也没有自杀。

于是，由于民族主义对两者的整合，主战和主和都不是反面角色。崔鸣吉主张“向生而死”、金尚宪则决心“向死而生”，换言之，都是为了国家。

另外一方面，如果否定仁祖出城，认为这是“受辱”，又会很容易随带否定仁祖出城是保护了朝鲜军民进一步伤亡的直接原因，否定仁祖出城的客观效果保存了“国家”，这也就等于击碎了以百姓为中心重构其民族主义的感情的“神话”。

于是，影片中仁祖的形象几乎毫无个性可言，左右摇摆，摇摆没有升华成深刻的矛盾性，没有仁祖本人内部的思想斗争和冲突，变成了单纯的摇摆，失去了光彩，这也成为影片有所失色的重要因素。

在托付小女孩之前，崔和金之间展开了最后一场对话。

金明白了朝廷的腐朽，而崔的理想是走出一条君王和百姓都能走的路。

于是，主和派——崔鸣吉就“被迫”成为最鲜明的人物形象，而为了表现主战派对于战争（无论战争的名分如何）的反思，所以多出了一个小女孩。

这个小女孩，是曾经送朝鲜君臣渡河的孙女，他的祖父由于想给清人带路被金尚宪所杀，祖父是百姓暧昧态度的象征，而这个小女孩自己在最后却成为了民族主义整合的象征。

小女孩绝不仅是一个紧张气氛的性别角色。

一方面，被取名为渡口的这个小女孩有两重暗喻，暗喻朝鲜是满清口中所称的“儿女之国”，缺乏血性的抵抗能力，又暗喻朝鲜王朝的历史也来到了一个关键的节点，这个节点就是朝鲜在面临明亡清兴的东北亚格局剧变的同时，所作出的历史抉择如何再反过来影响自身。

最后，这个小女孩充任了重要的整合的、平衡的角色。

与《釜山行》的最后一样，也是小女孩存活下来，小女孩作为民族新生的希望使得两派的目的同时达到了——崔鸣吉务实的主和保存了“国家”，自然也保存了这一个生命。

金尚宪的死完成了“气节”，在他死前，把小女孩交托给铁匠（百姓）照管，他们相互下拜，贵贱在民族面前弥合，生命得以传递和延续，从而实现了保全民族希望的象征意义，韩国的民族主义又一次在想象中完成了整合。

真实历史的丰富性、复杂性却被遮蔽了，抽象为对生命意义的追问：

然而影片最后小女孩指着风箱问铁匠：“这是什么？”的一幕又将我们心中的疑问推进了一步。

《道德经》有云：天地之间，其犹橐籥乎？虚而不屈，动而愈出。

大意就是天地之间，不就像个风箱？它空空的却不瘪，越鼓动风就越多，生生不息。

抽象为对生命的追问看似给了人希望和出路，但当我们自己进入当下的历史——也就是现实的时候，面对两难的困境，我们还是无法告诉自己，究竟应该怎么做？

我想，我们都有好几个答案。

而人生一直都在困境之中。

（图片源于网络，侵删）

作者简介：芦淳，自由撰稿人。电影夫人特邀作者。

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