多福寺
DUO
FU
SI
壁画
崛围山巅，
多福寺里。
丹青壁上，
风雨渐起。
萧萧虚庭，
青竹隐居。
风入七松，
明月无翳。
9月21日，
匠心晋韵 巧夺天工
多福寺明代壁画精品展
在云南省保山市博物馆开展。
本次展览，
由太原市文物局、保山市文化和旅游局主办，
太原市文物保护研究院崛围山博物馆、
保山市博物馆承办。
▲保山市博物馆
▲展览现场
多福寺，
位于山西太原西北24公里处的崛围山之巅，
海拔1280米。
创建于唐贞元二年(公元 786年)，
初名崛围教寺，
是文殊菩萨道场之一，
宋末毁于兵火。
明洪武年间（1368年—1398年）重建，
明弘治年间改名为多福寺。
多福寺布局完整，
依山而建，
坐北朝南，三进院落，
中轴线由南至北依次存有
天王殿、大雄宝殿、藏经楼、千佛殿。
大雄宝殿内绘有佛传故事壁画八十四幅，
为明代壁画之珍品。
▲俯瞰多福寺
▲崛围山
多福寺壁画，
作为太原市保存最完整的明代早期寺观壁画，
有着重要的历史、艺术、科学价值。
画题内容，
为释迦牟尼本行经变，
描绘了释迦牟尼从出生、
成长、出家、修道、醒悟、
成正觉、度化世人、直至涅槃等一生的经历。
壁画以连环画的形式组成，
自东山墙南端上隅开始，
逆时针绕壁绘制，
最后至西壁南端下部结束，
共计八十四幅。
▲多福寺壁画
本次展览，
精心选取了二十二幅仿真壁画作为展品，
如《第五 梵王观太子请阿斯陀仙人瞻相之处》
《第三十一 太子厌见浮华欲求佛道车匿敬问之处》
《第七十四 梵王谴使命宣唤如来之处》等，
反映了明代佛传故事画的基本特征，
反射出明代佛教发展的脉络与历史价值。
▲展览现场
本次壁画展以卷轴为主，
配合部分壁画仿真泥皮、画册等形式布展，
力图向公众完整呈现
多福寺壁画蕴含的文化艺术价值。
展览旨在弘扬传统历史文化，
促进民众对山西文物保护的理解，
领略锦绣太原的历史内涵。
该展览
将持续至11月21日。
BAO SHAN
保·山
保山，位于云南西南部，内与大理、临沧、怒江、德宏毗邻，外与缅甸山水相连，有彝、傣、白、傈僳、布朗等12种世居民族。在汉朝势力触及之前，傣族先民在保山盆地建立部落国家“勐掌”（傣语“勐”意为“地方、国家”，“掌”意为“象”，“勐掌”即“象之地”或“象之国”），故汉朝史学家司马迁在其《史记》中将“勐掌”记述为“乘象国”“滇越国”。保山唐朝属南诏国，设永昌节度；1913年（民国二年）民国政府推行省、道、县三级行政体制，裁撤永昌府保留保山县；新中国成立后设保山专区，1970年改称保山地区，2001年设地级市保山市。
多福寺壁画欣赏
崛围山多福寺明代壁画研究
文/柴泽俊
壁画是绘制在墙壁上的绘画作品。壁画一般分为宫廷壁画、墓葬壁画、寺观壁画和石窟壁画四种。壁画的启始年代遥远。石器时代的岩画应该是我国壁画的先河。春秋、战国时期，王宫明堂和府第之中已有壁画，内容多为“成教化、助人伦”的圣君贤相、忠臣烈女等。
秦汉时期，后葬之风盛行，除了宫廷宅第，达官贵人的墓室中也都绘有壁画。其内容多为墓主人生活、出行、回归、饮宴、杂耍、山川、耕作等。佛教的传入和道教的兴起，使佛寺道观很快遍及全国各地。由于寺观殿堂多要绘制壁画（注一），这就大大拓宽了壁画绘制的领域和范围。
时至唐代，除了墓室壁画，寺观壁画的绘制和艺术成就达到了高峰。我国唐代著名画师吴道子、杨廷光、尉迟乙僧等，都是因绘制壁画而闻名于世的。宋代以后，文人水墨画盛行，壁画逐渐变为民间画师的行业，画师被称之为“画匠”。许多达官贵人、文人墨客重山水不重人物，珍水墨不惜重彩，尊文人而卑工匠，致使许多壁画明师及其作品淹没在历史的汪洋大海之中，不为后人所闻。这是很不应该的。
▲多福寺
就全国来讲，宋代以后，寺观壁画随着宗教的衰微，远不如唐代隆盛了。但是，山西境内的佛刹道观却大量存在。迄今为止，在这些寺观之中还保存有辽、宋、金、元、明五个朝代的数千平方米的精美壁画。其题材丰富，画艺高超，既有确切的年代可考，也部分地还留有画师姓名。这无疑是我国绘画史上的光辉篇章。太原崛围山多福寺明代壁画应该是这光辉篇章中精湛的一页。
多福寺壁画保存在寺中大雄宝殿内墙壁上。大雄宝殿重建于明代宋景泰七年（公元1456年）。现存殿内脊桁下墨画题记为“×大明景泰七年岁次丙子四月癸子朔初四□□乙卯时重修谨志”，足以为证。殿内东西山墙和后檐东西两端内侧皆绘满壁画，总面积为90.93平方米。其画题为释迦牟尼本行经变，即释迦如来应化示迹图，亦称释迦谱、释迦牟尼传记图等。
▲梵王谴使命宣唤如来之處
此图以连环画的形式组成，自东壁南端上隅开始，逆时针绕壁绘制，最后至西壁南端下部结束，共计八十四幅。其中东壁二十二幅，北壁东段（东半部）二十幅，北壁西段（西半部）二十幅，西壁二十二幅。1988年，寺宇兴工，修缮殿宇，加固壁画，于画面上发现绘制壁画时画师留下的墨书题记一方。其内容为“大明天顺二年（公元1458年）三月十三日住持□心明”。
按照常规，壁画上的题记多是绘制壁画完成时留题其上的，多福寺也不例外。根据壁画的绘制时限，与上述大雄宝殿内脊桁下重建殿宇时留下的墨书题记相互印证，可知明景泰七年（公元1456年）立木上梁，大殿基本上建成，然后×瓦、砌墙、装修门窗、铺墁地面、塑造佛像，至明天顺二年（公元1458年）绘制完成殿内壁画。前后仅相距三年时间。这是工程项目和程序上正常的前后交错（其中还包括着墙体的候干期）。
▲太子入山苦行車匿迴馬歸見耶輪夫人悲痛之處
释迦牟尼本行经变，至明清两代多称为释迦如来应化事迹图，僧侣、观众和画界俗称佛传故事。随着佛教在我国的发展演进，佛本行经变在历代均有演化和增补。其图幅数量由南北朝时期的三十多幅（注二），增加到金代时期的四十八幅（注三），元明又增至八十四幅（注四），清代更增加到一百二十六幅或二百零七幅（注五）。与此同时，山西部分寺庙在明清时期仍因袭旧规，释迦如来应化事迹图还是按金代时的四十八幅绘制（注六）。
太原多福寺元末衰败，明初晋恭王朱棡施资重修后恢复了教势。晋恭王施资并主持建造的太原崇善寺，规模宏大，地位显赫，既有晋王祖庙的性质，又是僧纲司所在地。崇善寺大雄宝殿廊下佛本行经变壁画就是八十四幅。多福寺对晋恭王及王府弘扬佛法的善举十分感激，故殿内壁画亦参照崇善寺的题材而作，或者就是依照崇善寺佛本行经变壁画的小样绘制的。
▲世尊見獵師礿修行問佛説法之處
多福寺壁画的内容，在榜题上大都可以清楚地反映出来。八十四幅佛本行经变图，每幅画面上隅都设一个长方形小墨线框，内书榜题两行，画幅的名称、内容和情节在榜题上都有清楚的标注。年久，部分榜题漫漶不清，参照《佛本行集经》《释迦如来应化事迹图》作了补充。少量字迹与经文有异，不好揣度，只得留下空白待考。
佛本行经变把释迦牟尼自降生至涅×的全部经历以绘画形式表现出来。它比文字所述更具形象化和真实感。在这套佛本行经变中，有许多世俗化的情节和场面。例如，太子年幼时即请阿斯陀占相（即相面）、入学从师精进、入明师学算法、青少年时骑象奔马、南天国习学武艺、与南天国争上下相拨、见老人年迈怜悯、见病死者伤情、观苗稼穑见贫民耕种、弃情割俗辞别耶输夫人、离宫城发弘誓大愿、雪山问樵夫指路等。这些画题中所反映的内容与世人的生活十分贴近。观者贴近这些画面，不仅感到贴近生活，而且感到入情入理。
▲感得天人献寶盖之處
当然，这套经变中也有演化的内容。例如，腋下生子、九龙灌顶、周行七步、足踏莲花、天人献宝、天人赐衣、四天王捧马足、献宝座、宫中献佛、遥指火灭、头上出水、足下生火、出棺说法、棺见双足、金棺自举等，都是佛的演化、升华和僧侣对佛的崇拜的反映。
还应该说明的是释迦牟尼成正觉之后（即成佛），还有许多重大活动。例如，初转法轮、度十大弟子、度五百罗汉、度化鬼子母、七地九会演经说法等。据《华严经》记载，释迦世尊曾于七地（七处）九次演经说法、其中人间三次（即三地三会）、天上四次（即四地四会）、加上重会普光明殿、三会普光明殿。史称七地九会，即第一寂灭道场（普提道场）会、第二普光法堂会、第三仞力天宫会、第四夜摩天宫会、第五篼率天宫会、第六他化天宫会、第七重会普光法堂、第八三重会普光法堂、第九逝多园林会（亦称重阁讲堂会）。
在这七个地方所进行的九次大型法会上，释迦世尊演经说法，度化了许多天人神衹、妖魔鬼怪和人间众生，功德无量、成就卓著。可能由于这些重要活动已被载入《华严经》，而且这些活动与释迦世尊生活、成长不相关联，故未列入释迦世尊本行经变之中。据此，可以认为佛本行经变并非释迦世尊生前全部业绩。
▲世尊知羅候子母有難駕雲散芲之處
许多佛陀获得正觉以后度化仙魔恶煞、山灵海怪和世人众生的事迹多载入佛藏之中，而佛本行经变只不过是释迦佛出生、成长、出家、修道、醒悟、成正觉、度化世人、直至涅×等一生经历和行为的叙述而已。换句话说，佛本行经变是他一生行程的经历，而不是佛陀功德和业绩的总结。释迦牟尼许多重大业绩和创立佛教的重大贡献，并未列入佛本行经变之中。
大雄宝殿壁画的构图方法，依其佛本行经变的情节自东壁南端上隅开始，逆时针方向布列，上下各一幅，上为奇数，下为偶数。各幅画面上的人物、建筑、树木、花卉、奇石、雕刻及自然景物有疏有密，错落有致；有内有外，内外有别；有视野，有空间，视野合度，空间切体。在面积不大的画面上勾勒得如此切题得体，当属精心之作。
一般连环画的形式，多有墨框界格，该殿各画幅之间似有界格，但无墨框直线，用建筑、树木、榜题、云雾、流水、色线相隔相连，使各画幅之间既有明确得区分，又浑然一体。各幅壁画的色调都是非常和谐的。整体画面以青绿为主，各种线条如人物衣饰、发鬓、建筑、树木等多为墨线点缀和勾勒，然后填色敷彩，清晰而明快。近看各幅画面独具情节，自成格局。整体观览，气势恢弘，连绵不断，大有一气呵成之势。
▲梵王令太子躰卦天衣之處
画面上人物形象因身世、地位和经变情节得演化而各具特色。帝王权高位显，气势威严。摩耶夫人和姨母等身为皇后，衣着冠戴富丽豪华，神态持重安详，举止大方，喜怒含而不露。宫娥侍女或持宫扇，或捧月斧，或扛羽帚，或引太子沐浴，或扶皇后就坐，小心翼翼，恭谦微谨，窈窕的身材、舒展的情态给人以感染力和亲切感。许多官宦臣宰衣着规范，神情持重，举止端庄。
匠师们把封建王朝的体制原原本本地描绘于画面，使历史地真实与艺术地夸张融合一体，较恰当地反映出当时社会生活的面貌。
例如，第一幅，摩耶夫人庭前就坐，腹有不适，身势前顷，表现出妊娠之感。周围并无宫娥侍奉，似乎未有预感。护明菩萨突然进宫赐胎，夫人怀孕，宫中既无特异征兆，亦无他人相伴，呈寂静安详之势。这与其他佛寺壁画“受胎”有着明显的差异。
第五幅，梵王在宫中就坐，观太子容貌非凡，请阿斯陀仙人占相。富丽的宫廷环境和各自复杂的心理状态，极具人间世俗情趣。
第七幅，宫廷门前院内，太子于菩提树下脚踏莲花，指天指地，意为“天上人间，惟我独尊”。太子双腿撇开微曲，呈柔弱之势。宫女于身后作扶侍状。摩耶夫人虽然离太子微远，但身倾欲扶，怜子之心表达得贴切入微。
▲太子周行七步脂天脂地步金莲之處
第九幅，感得天人献宝。庭院之中，菩提树下，二宫女持扇前行，太子戏耍宫扇，夫人随从其后，二侍者持金瓜、月斧侍于尾部。宫女娴雅，侍者恭谦，贵夫人庄重华美，皇后神态与众不同。
▲感得天人献宝具之處
第十一幅，感得天人献香。
▲感得天人献香之處
第十二幅，诤居天人赐天衣。这两幅与献宝图极其雷同，而献者作行走状，宫女捧香盘于侧，诤居天人捧天衣站在当空云头之上。宫女随侍夫人，太子庭院散步，似乎尚未发觉。画面人物的行走方位不同，举止动物各异，致使画面各具特色，毫无雷同之弊。
▲净居天人与太子赐天衣之處
第十五幅，太子学习算法。宫室庭院之中，屏风前师长就坐，二侍童位于其侧，太子于对面条几上习学，辅导者耐心指点，几案上算盘纸笔齐全，太子倾听指教。院中水、石、珊瑚布列有序，古松掩映其侧，室内外仆人正在忙碌。这些刻画似乎都表现了世俗中的行为，是匠师们在粉本的基础上源于生活的作品。
▲太子入明师学算法之處
第二十九幅，太子弃情割俗辞别耶输夫人。太子躬身拜别，夫人相送，宫女侍于身后，略呈难分难舍之情。
▲太子弃情割俗辞别耶輪夫人之處
第三十九幅，太子入山苦行。回马禀报耶输夫人，夫人站在宫前菩提树下，山石相亲，花木扶疏，但表情却是无可奈何的样子。
第六十四幅，南方火龙磨难烧佛。佛端坐坛上，宝盖遮顶，光芒四射，两条巨龙火炎直向佛陀扑来，但莫能近临佛身，世尊安然无恙。
▲世尊覓宿南方火龍魔難烧佛之處
第六十五幅，贫人参佛赴齐。茅屋草舍，桌凳简洁，贫人衣着褴褛，躬身参佛，祈请接纳。世尊头梳螺鬓，身着法衣，脚踏莲台，呈慈祥之势，接纳贫人入法门、赴齐舍，广度众生。
第六十八幅，耶输夫人生罗睺太子。宫殿豪华，地面镶嵌富丽，宫里宫外侍女、仆从忙个不停。
▲世尊昔指耶輪夫人生羅候太子之處
第七十幅，梵王怒诏群臣谪烧罗睺太子。梵王冠戴规范，衣着整洁，宫中端坐，正召见群臣欲谪烧罗睺太子。群臣列居左右，捧笏倾听。身后宫扇侍立，阶下武术守候，一派威严之势。
▲梵王大怒詔群臣謫議燒羅候子母之處
第七十三幅，梵王火烧罗睺子母世尊化凶为吉。梵王诏令烧死罗睺子母，世尊遥指火灭化为莲池。画面明快开朗，罗睺子母端坐当心，火光于外围燃起。罗睺子母坐于莲台之上，安然无恙，周围人群惊奇不已，交头私语，叩拜谢恩，显示出佛的功德广大无边。
第七十六幅，世尊头上出水足下出火天人献宝。此情节为已往佛本行经变中所未有。太原崇善寺大雄宝殿廊下壁画粉本初次出现这一情节，其中佛为立式，二天王护架。此处的佛为坐式，头上出水，冉冉升起，略如云气盘旋之势。天人献宝，跟随者多人。画面上有花卉、树竹、山石、流云等。
第七十七幅，世尊为梵王说大乘教法。佛度化梵王弃俗学佛，梵王醒悟向世尊躬身施礼，宫女持幡盖侍立其侧。画面简洁，情节引人。
第七十九幅，世尊双林涅×。世尊右卧榻上，右手撑着头部，呈现涅×之势。十大弟子围于榻周，或跪或立，伏身探视，痛心疾首，嚎啕大哭。天人、天王、鬼卒等都在哭泣。身临其境，似乎可以听见他们的抽泣之声，难免令人生悲。
▲世尊双林涅×
第八十一幅，金棺自举游历拘尸罗城。此图画面上的城门景观非常真实，门钉十路，每路六枚。每路钉数未必确切，但十路之数当是明制，为研究明代城门规制提供了重要依据。
第八十三幅，火焚金棺金体。据佛藏所载，方丈、长老、活佛、僧侣圆寂后皆火化奉养。自汉代佛教传入中国后，一直沿袭此规，迄今依然。这是较为科学的方法，已被世人所采纳。
上述各图所反映的内容和情景既有佛的演化进程，也有社会生活；既有宫廷活动，也有世人场景。真是多种多样，形形色色，令人神往，耐人寻味。
▲太子威神走象奔马之處
画面上的人物，除了帝王、皇后、宫娥，侍女，还有文官、武将、天王、力士、金刚、鬼卒等。有的和谐，有的拘谨，有的开朗，有的自如，有的威武雄壮，有的勇猛狰狞，皆因其身世、地位和司职的不同而有所差异。其神情、姿态或喜、或怒、或善、或恶、或慈祥、或沉静、或凝神、或开朗，皆随着佛本行经变的情节而变化。各种人物的衣着装束简繁有序，发鬓、花冠、软巾、武婴多种多样，乌纱、巾头多存宋、元风格。短衫、裙裾、袍服、长裳柔软贴体，大都随身势的转动而飘扬。
画师们运用自己纯熟的技巧和劲健的笔法，把各类人物的身世、地位、情态、性格以及不同的心理活动通过举止、神态和面部表情较为准确地刻画出来。其中线条地抑扬顿挫与迂回曲折，更增强了画面人物地灵性和活力。其画面的情节通过对人物的表现更趋生动，而各种人物的感情通过画面情节亦更趋深化。这是画师们在继承前人传统的基础上，细致入微地观察生活，提炼其中所要表现的要素，然后运用自己精湛的绘画技艺创造出来的丰硕成果。
▲太子入学從师聴吾指教日加精进之處
在画面上的各类建筑中，宫廷、寺观建筑为多，也有街市、民宅、商店、铺面、茅屋等。其中宫殿、寺庙建筑最为豪华。勾栏、装修、台阶、甬道、月台、地面、格扇、束腰坛台、地面雕刻、门楣、雀替、平案、龙椅、水沼、池塘等都装饰得完美无暇。树木、花卉、珊瑚、灵芝布列其间。它们是佛本行经变产生的背景和环境。
各种建筑、环境、景物、陈设均部位恰当，透视准确，无烦杂之感，亦无空旷之弊。它们与各种人物和情节之间连贯有序，好像就是当时的真实面貌。加上山石点缀，云雾缭绕，雪景衬托，花木扶疏，旷野一望无际，富丽华贵永无止境，从而使人感到超凡脱俗的释迦牟尼的一生经历非世人所能为。各个情节皆表现出佛法仙境的氛围。多福寺大雄宝殿壁画，堪称明代工笔重彩画的上乘之作。
▲梵王观太子请阿斯陀仙人瞻相之處
此殿壁画的色调以青绿为主，兼用朱、白、赭、黄等色。就整体而言，全殿壁画呈青绿重彩风格。仔细观赏品位，殿内壁画以前后明间为界，东西两半色调不尽相同。东半部色调偏冷，西半部暖色微多，绘画手法也略有不同。
由此可知，该殿壁画是由两组画师分别绘制而成的。这是山西许多古代建筑上绘制彩画和壁画经常采用的一种组织形式，也是竞争献艺和加速工期的一种有效措施。在高平开化寺、朔州崇福寺、芮城永乐宫、洪洞广胜市等处的宋、金、元壁画的绘制过程中，都有过这种先例（注七）。
▲太子厭見浮華欲求佛道車匿敬問之處
注释：
一、参见（唐）张彦远《历代名画记》、（宋）郭若虚《图画见闻志》，人民出版社1963年版。
二、参见《中国美术全集·雕塑篇10·云岗石窟雕刻》，文物出版社1988年版。
三、繁峙严山寺菩萨殿内西壁上，绘有佛本行经变四十八幅。根据画面上题记，西壁壁画于金大定七年（公元1167年）由画师王远所作。
四、稷山县小宁村兴化寺大佛殿元代时绘有释迦佛本行经变八十四幅，其中大部分被盗至国外，仅有四幅被当地村民收藏，现存稷山县博物馆。太原市崇善寺是明初洪武十六年（公元1383年）晋王朱棡经皇帝钦此“准建”的大型佛寺。寺内大雄宝殿两侧廊下，明初就绘有佛本行经变八十四幅。明成化十九年（公元1483年）将这些壁画摹绘成册，作为补绘或重绘时的小样（粉本）。今寺内大雄宝殿早毁，惟壁画小样尚存该寺大悲殿中。平遥双林寺于明弘治嘉靖年间（公元1488——1566年）间重建。寺内现存殿堂几乎全部明构，其中释迦殿内四周墙壁上布满悬塑，内容皆为释迦本行经变，共计八十四幅，现存基本完好。大同华严寺大雄宝殿内释迦本行壁画，明宣德至景泰年间（公元1426——1456年）绘制，清光绪四年（公元1878年）依其原书重绘。其画传亦为八十四幅。每幅之间不施界格，即无墨线框分隔。仅以山石、云雾、建筑、树木相隔相连，显系明制。
五、繁峙县文殊寺正殿内有清代绘制的佛传壁画，共计一百二十六幅。清乾隆版、光绪年间重印的《释迦谱》，共计一百二十六幅。清嘉庆刊、光绪二十三年（公元1897年）重印的《释迦如来应化示迹图》，共计二百零七幅。
六、太原市南郊明秀寺大佛殿内绘有佛传壁画四十八幅，五台山南山寺大雄宝殿内亦绘有佛本行经变四十八幅。此两殿皆为明代作品。太谷静信寺大雄宝殿内清代绘制的佛本行经变四十八幅，榆社县福祥寺明代绘制的释迦谱也是四十八幅。这些明清壁画除了壁画面积所限，其画幅数额大都沿袭金代旧规，但是每幅画的内容和情节却不一定与金代相符。
七、寺庙中一座殿堂上的彩绘和壁画，以殿堂前后檐明间中线为界，分为两部分。它们由两个小组分别绘制完成。高平开化寺大雄宝殿、朔州崇福寺弥陀殿、繁峙严山寺菩萨殿、芮城永乐宫三清殿和纯阳殿、洪洞广胜寺毗庐殿和弥陀殿以及水神庙明应王殿、新绛稷益庙正殿等皆是如此。