本文节选自《未来之书》第四章《文学何处去》

作者：[法]莫里斯·布朗肖

译者：赵苓岑

出版信息：南京大学出版社·守望者，2015年11月

听到些怪问题，比如：“当下文学是何走向？”甚或：“文学何处去?”是惊人，但最惊人的是,如果一定要给个答案，也简单：文学走向自己，走向本质消失。

谁要如此泛泛的断言，转向所谓的历史即可。历史会告诉他黑格尔那句名言什么意思：“对我们来说艺术已成过去”，如此言论可谓大胆至极，因为面对着歌德，因为恰逢浪漫主义勃发之时，音乐、造型艺术、诗歌都在等待旷世佳作。以如此沉重言论奠定自己美学走向的黑格尔，他清楚现状。他了然，艺术不乏作品，他赞赏同代作品有时也偏好（他同样会抗拒），然而，“对我们来说艺术已成过去”。艺术再无法承载绝对的欲望。从此往后，绝对重要的是完成世界、行为严肃、寻找真实的自由。艺术不同往昔，不再贴近绝对，只有在博物馆艺术才仍有价值、威力。或失宠得更彻底，艺术落到我们身上成了单纯美的享受或文化的替代品。

莫里斯·布朗肖

众所周知。现实摆在眼前。技术世界里我们仍能讴歌作家、犒赏画家、赞誉书籍、扩充图书馆；还能给艺术留个位置,因为它还有用或许就因为它没用，约束它、缩减它或放它自由。艺术的境遇，在如此优势下或许跌至最惨。显然,如果无法至上，艺术百无一是。艺术家因而窘迫，在这世上,艺术家仍然只是某样东西，不得公允。

黑暗而折磨的探索

这就是历史的粗暴言论。但如果我们看向文学,或艺术本身，似乎文学、艺术所说全然不同。时间否定自身重要性转而服从陌生运动时，艺术创作似乎走近了自己，目光越来越严厉也愈加深邃。却无傲慢：狂飙突进（Sturm und Drang,德语）才想以普罗米修斯和穆罕默德神话颂扬诗歌；他们称颂的，并非艺术，而是作为创作者的艺术家，是强大的个体，一旦钟爱艺术家本人甚于作品，如此偏好、对天才的颂扬意味着艺术在堕落,离强大远了一步,渴望补偿。如此野心即便令人钦佩但实在过了度，诺瓦利斯充满神秘地说：“克林格索尔，永生诗人，不死，永活于世”，或看艾兴多尔夫怎么说：“诗人是世界之心”，1850年后情况又完全不同，从那时开始，现代世界将决然走向自己的命运，马拉美、塞尚等名字宣告的抱负，现代艺术以运动支持。

保罗·塞尚，法国后印象主义画派画家

无论马拉美还是塞尚，都不让人幻想艺术家重要、显要过他人。他们不求荣耀，荣耀不过火光四射闪耀的空洞、文艺复兴以来艺术家始终渴求的桂冠。马拉美、塞尚，皆谦逊，不顾自己而看黑暗的探索、操心本质，本质之重无关个人所得认可、无关现代人的跃进，无与伦比，然而，他们一心专注有力有方有法,谦逊无非此等态度、能力隐而不露的表达。

塞尚不歌颂画家，甚至画作,除非通过自己的作品——绘画，凡-高有言：“我不是什么艺术家——光是这么想都粗暴。”他还说：“这么说是想表明，说什么生来就是画家之类在我看来实在愚蠢。”诗歌世界，马拉美预感作品将不再返照创作者，他早有感知，决定并不以某一特定个体为转移。按古时思想，诗人说：说话之人非我,上帝借我说话。但今非昔比，古时诗人所说诗歌的独立性如今并不代表诗歌是傲慢的神谕，如果是神谕,文学创作就等于某个造物主手创的世界；更不意味诗歌的经纬永恒不变,恰相反，独立性颠倒了我们捆绑于“做”和“存在”的惯有价值。

现代艺术这一惊人转变，发生于历史赋予人类别的任务、目标时，所以转变看似为反抗这些任务和目标，像是不得认可、证明的努力。事实并非如此或只能说表象如此。作家和艺术家为回应群体召唤，肤浅地削弱自己，为回应时代强劲举措，幼稚地夸耀自己闲置的秘密，甚或利用绝望，绝望让他们在抗拒的条件下认识自己，比如福楼拜。或者他们想拯救艺术,就让艺术囿于他们自身：艺术就成了灵魂状态；诗意则代表着主观。

但确切说来，随着马拉美和塞尚的出现，象征性地借用这两个名字，艺术不求脆弱的庇护。对塞尚而言，重要的是“实现”，而非自己的灵魂状态。艺术势不可挡地趋向作品，艺术作品，艺术为源的作品，仿佛另一种体现,完全不同于以劳作、价值、交换为标准的作品，完全不同，但不致相反：艺术不否定现代世界、技术世界，亦不否定以技术为支撑的解放、转变之力,但艺术所表达、或完成的关系先于一切客观及技术的完成。

斯特芳·马拉美，法国象征主义诗人和散文家

黑暗、艰难又折磨的探索。险象重生的经历中，艺术、作品，语言之真与精髓皆遭质疑，身陷险滩。所以文学贬值的同时，也走向了伊克西翁之轮（据希腊神话，伊克西翁之轮意味着永恒的惩处、无尽的磨难。一一译注），诗人成了诗人形象最尖利的敌人。表面上，危机和批评仅提醒艺术家身份的不确定性，强大的文明中,他人微言轻。危机和批评似出自俗世、政治和社会现实,似以历史之名羞辱文学令其抬不起头：是历史在批判文学,推开诗人让政论作家坐上文学之位，而政论作家服务的对象是一天天的日子。这是事实，但因非凡的巧合，如此怪异的批评回应着文学、艺术以自己之名引发的经历,这经历让文学和艺术置身彻底的争议。之所以有这样的争议，因为瓦莱里天性多疑、成见之深，也因超现实主义的暴力表现。同样，似乎瓦莱里、霍夫曼斯坦尔、里尔克间无共同点。然而瓦莱里写道：“我笔下一句句诗对我而言就一个意义，要我思考诗人这一身份”，霍夫曼斯坦尔：“诗人最本质的内核就是他知道自己是诗人。”至于里尔克，如果我们说他的诗从理论上吟唱出诗歌行为，就不算背离他。这三人身上，诗是深度，敞开向成诗的经历，成诗的经历怪到极点，从作品走向作品源头,作品本身成了探索,满是焦虑无限地寻找自己的根源。

还得加一句，如果历史大环境给这样的运动施压,甚至看似左右这一运动（所以我们说作家，把活动可疑的精粹当活动对象,满足于思考难以确定的状况，难以确定就是他自己的社会处境），那么仅历史环境本身,就无法掌有权力解释这一探索的意义。刚提到的三个名字，几近当代，与重大社会转变同代。我们之所以选取1850年，因1848年大革命时，欧洲开始开放成熟地打造自己。但瓦莱里、霍夫曼斯坦尔、里尔克诉说，本可以站在更高层次,站在荷尔德林的高度，后者早三人一个世纪，在他那，诗本质上就是诗中诗（近于海德格尔所说）。诗人中的诗人，唱响歌唱的可能性及不可能性,这就是荷尔德林。再提一个名字，还是一个半世纪后回应荷尔德林的热内-夏尔，借由这一回答,他让我们面前突现新型的时间，完全不同于简单历史分析所能抓住的时间。这并不是说艺术、艺术作品，乃至艺术家，无视时间进入了无时间的现实。我们引文学经历向“时间缺席”的状态，但“时间缺席”之状根本没有脱离时间，如果艺术作品提醒我们真正的起点摇摆不定（提醒我们存在事实会以不稳定、全新的方式呈现），这就是从历史内部开始向我们讲述，这样的方式或许就给出了无数可能,历史上的开端可以有无数的可能。所有这些问题都隐晦。清楚呈现甚或清晰表达而出，只能引我们向杂耍的写作，不仅依靠不了技巧手法,反而遭其强烈排斥。

我们能够感知，这一惊人之问：“文学何处去?”或许在等历史给出答案，从某种意义上来说答案已有，但同时似乎在这个问题上，文学耍了点花招利用了我们的无知,利用走在自己身后的历史，其实在自问自答，没有答案，而是指明自身问题最深刻、最根本的意义。

文学，作品，经历

我们谈文学、作品和经历。三个词意味什么？如果从今日艺术看出纯偶然的主观经历和对美学的依赖性，似乎是错,但针对艺术，我们始终在谈论经历。艺术家、作家操心什么因而充满活力，如果答案不是个人利益而是如何以作品表达，似乎才对。所以作品似该扮演最重要的角色。但事实果真如此？完全不是。直接吸引作家、撼动艺术家的，并非作品，而是作品所作探索、走向作品的活动，是让作品走向可能的道路：艺术、文学及这两个字眼背后包含的一切。因此，画家，比起画作，更钟爱此画各异之态。而作家，常渴望一切走不到头，让上百叙事维持碎片状，因为叙事只为带他到某一点，他必须撇开叙事才能高于这一点。所以，又一惊人巧合，瓦莱里、卡夫卡，几乎完全不沾边的两人，因只考虑如何严肃写作而相遇，以证明：“我所有作品都只是练习。”

同样，眼见所谓的文学作品不过愈见泛滥的庞大文本，披着记录、实录、几乎未加工的口述外衣,似乎无视了文学的意愿，我们愤恨。人们说：这和艺术创作毫无关系；人们也说：见证了虚假的现实主义。人们知道什么？这条道路，即便走不通，但想走近平常文化无法掌控的区域,对于它，人们知道什么？为何如此无名、无作者、无书样的言语，走了出来也渴望走到我们面前，却无法告诉我们重要的一切——我们口中的文学也想讲述的一切？不是相当明显吗,谜一般，不可思议到极点：“文学”这后来词，无尊严,尤其为教科书服务，伴随着散文家愈具侵略性的步伐，指向的不再是文学，而是文学的偏斜、极端（仿佛这才是文学之本），但争议越来越大、不分体裁不讲形式时，一方面世界不再需要文学另一方面每一本书似与任何其他书无关、对体裁无动于衷时，还有，作品所表达的看似不再是恒定真理、类型、特征，而是一种需求——要对立精粹组成的秩序，等等这些时候,“文学”才成文学，文学活动到底有无价值，文学是否为类型的汇总,文学世界能否庇护理想和本质，等等争议不断之时，“文学”才成了写作者的重中之重，临场感越来越强,即便有所遮掩，因为总被挂念，所以呈现在写作者面前时，仿佛必须以“本质”相示。

重中之重，但文学的确受质疑，此时文学不等于确切限定的现实、形式的汇总甚或可捕捉的活动方式：文学更像是无可发现、无以证实、永远无法直接证明的活动，我们只有偏离它才能走近它，我们只能抓到一点，从这点往高处走，在那探索,无心文学、无心文学“本质”，相反关心怎样缩减文学使其中立，或更确切一些,借由最终避开、无视文学的活动，让文学降至一点：讲述，只能以无人称的中立口吻。

非文学

上述矛盾必须有。唯一重要的是作品，一切体现尽在作品，诗在紧凑的节奏中，画作在自己的空间里。

唯一重要的是作品，但最终作品只为引向对作品的探索；作品是运动，将我们带向作品得以诞生的纯粹灵感之源，只有消失作品才能抵达那儿。唯一重要的是书，书本来的面目，而非体裁，不受栏目限制，拒绝“散文”“诗歌”“小说”“实录”等标签，不以标签定位、限定形式。书不再属于某种体裁，只属于文学，仿佛文学提前握有普遍所有书的秘诀与公式,有了秘诀和公式，所写内容才具有书的真实。仿佛题材不再，文学只能自我体现，独自闪耀神秘之光，让光芒遍洒各处，多一个文学创作就为文学多增一道光芒——仿佛有文学“光源”。

但确切地说，文学之本在于避免限定本质,避免呈现时固定文学甚至将其实现：文学从来都不事先存在,要不断重找、更新。甚至永远无法肯定，“文学”“艺术”两词能否回应真、可能或重要事物。前人有言：作为艺术家,永远不知已有艺术，甚至不知已有世界。或许，画家到了博物馆才会对绘画现实有点认识：他知道绘画，但他的画作不识，他的画作只知绘画不可能、不真实、无法实现。以文学体现文学,无果。寻找文学，只能到文学之外探索；找到什么，也只能低于文学，或更糟，高于文学。所以，最终“非文学”才是每本书追寻的境界，作为所爱、一心想要发现的本质。

所以不能说书只属于文学，而是每本书都决然地决定着文学。不能说作品适应文学本质的能力或揭示、体现文学本质的权利体现其现实与价值。因为绝无作品能将承载自身的问题当写作对象。绝无画作能独自开始，如果它企图让绘画可见。或许所有作家都感觉仿佛听到召唤要独自作答，通过自己对文学、对文学未来的无知，文学的未来并不只是一个历史问题，而是穿越历史的运动，借此，文学必然走出自己，却假装“终于遇上”自己、触到自己的本质。或许作为作家，身有使命回答什么是文学的未来,写作之人务必以激情、真理、掌控力支撑这问题，但他永远无法无意中发现它，特别当他有心回答时，最多通过作品给出间接答案,作品永无主人，永不确定,只回应自己，只让艺术在场于艺术隐藏、消失之地。为何？