白砥：探索的愉悦与愉悦的探索

毛：你获神龙大赛金奖的那件作品很有特色，记得那是1986年，你才21岁。你怎么从沈尹默这路转入学碑的？

白：其实我从一开始学书就没对书法风格有谁是谁非的感觉。人的审美意识的发展很奇怪，初期总会对甜美一路的东西感兴趣，就跟小孩喜欢吃糖一样。慢慢地，喜欢咀嚼的人，会对“味”产生敏感，觉得有嚼头的东西才是至味。书法亦然。我起初总觉得任政的书法比《兰亭序》好，也比沈尹默好，渐渐地，觉得它太光滑，太漂亮，一览无余。而沈尹默相比《兰亭序》，则也嫌单一。周慧珺的结构相对奇一些，线条力量感也强，那时候看电影常常见到她写的字幕，甚是激动。后来学了颜真卿的《争座位帖》等，开始对线条的质感有所认识，颜书的那种凝重就是学不出来。于是开始学碑，有《龙门二十品》、《爨龙颜碑》及《泰山金刚经》、《郑文公碑》等，也学邓石如、何绍基、赵之谦。获神龙金奖的那件就是仿赵之谦的，只不过把赵字重新做了组合，有一些己意。我后来书风的基调，可以说在那时扎下了根。

毛：你是目前中国科班书家的代表人物之一，相继在1990年、1999年获书法硕士、博士学位，你觉得科班书家与社会书家有些什么区别?

白：我是1987年考上中国美术学院书法研究生的，当时沙孟海先生还健在，我很幸运成了他的第二批研究生（二位），也是最后一批研究生（第一批为朱关田、王冬龄、邱振中、祝遂之、陈振濂，当时导师为陆维钊先生、沙孟海先生），我的另二位导师是刘江、章祖安先生。沙先生当时年事已高，所以基本不来学校。我们大多是将作业带去沙先生家中请求指点。刘、章二位先生住在美院宿舍，除正常上课外，常常去教室看望我们。三位导师的教学要求都很严格，这种严格也为我日后自由创作打下了基础。读硕士三年，我平均每天的练习量不下10小时，可以说学遍了历代名碑名帖，并且，个人风格也在这基础中稳实地成熟。我不知中央美术学院、南京艺术学院的教学方法，所以，中国美院的模式并不完全能概括科班的培养方式。但就我个人的观点，科班书家应该比社会书家具有更开阔的视野，尤其需要更扎实的基本功，要对历史上的书家风格了如指掌，随时能够运用与取法。如同体育明星的培养与训练，专业与业余方法、效果会有明显差距一样，所以，我理想中的科班书家，应该是基本功的面很宽广，而创造意识又极强烈的那种。而所谓社会书家，则大多掌握历史上一、二种书风的书写技巧，有一定面目，或没有太深的基本功，随意跟风或“创新”的书家。当然，科班出身的书家，并非完全掌握科班要求，审美力、基本功俱低的也有人在。反过来，社会书家如能有时间进行大运动量的训练及掌握科学的方法，其结果也便和科班没有太大区别。

毛：你的硕士论文《金石气论》及博士论文《书法空间论》在书学界影响都很大，你是怎样选定其作为硕士、博士学位课题的？

白：我不是一位纯正的理论家，肚子里没有太多艺术理论的条条框框，知识面又不够广。《金石气论》、《书法空间论》是我学习、创作、探索的实践总结。

书法艺术的形式可概括为线与空间。书法的线由用笔而生，不同的用笔方法产生不同质感的线。用笔是过程，线是结果，人们欣赏书法便可直接关注线，从线的质地、变化去体味用笔的变化。书法的空间是由线组构而成的，这注定书法空间与线条之间不可割裂的关系，当你太多意识去关注空间时，线条常常成为牺牲者，所以，书法的美是一种线与空间的和谐。

《金石气论》立足于对刻石文字线条的认识。很多人把碑刻文字的特点理解为方笔，这太过简单。也有人认为碑刻文字历经风化，笔法全无，无法与墨迹文字相比，不可学，这太过偏激。还有一些人认为一些碑刻字体处在过渡阶段，尚不定型，不成熟，有些随意刻画的墓志造像文字更是平民所为，没有太多书法的意味，这种观念也略嫌狭隘。对碑刻文字审美特征的误读，常常因为人们头脑中已经根深蒂固地具有某种观念，譬如说笔法的既成观念，由是引起审美的偏执与守成。实际上，历史上的大家，都各有各自的笔法。王羲之有王羲之的笔法，颜真卿有颜真卿的笔法。构成一位成熟书家自我笔法的元素有两个方面，一是从前人那里继承的，一是自我从实践中悟得的。所谓看公孙大娘舞剑、观夏云多变幻等等，皆是悟得的东西。悟得的东西往往没有规范性，不像前人已经总结好的。碑刻文字的线条，便有让人悟得的东西存在。  

大气、沉着、凝练、微妙、深厚、苍润、肃穆等等审美特征，便是刻石文字线条所有的美感，这些美感，未必尽能从帖书或墨迹文字中取得。但要表现这种美，传统的用笔方法不能胜任。清代中后期的碑学书家，如何绍基、李瑞清等试图用颤瑟的方法为之，结果失之造作。所以要写出有金石气的线条，没有人们反对的这般轻易、容易。我有—个观点，不要轻易反对与自己观念相左的事情，只有你老老实实去学了，觉得太简单，你可以反对。如果自己体会不到，只能说明自己水平不够，反对人家又作啥?!  

应当指出的是，新时期以来，学碑者日众，但大多在表面上下功夫，体味不够深刻，如以枯笔代涩笔，以狂怪代古朴。当然人们的成熟需要过程，没有雄心达不到目的，但雄心的实现需要理智与探索，粗蛮的方法只能图一时快乐，终不能得大乘之境。  

《书法空间论》则是一部较系统论述书法空间的专著。写作时间一年多,原稿文字约35万，2005年荣宝斋出版时删减为18万。此书出版后销路尚可，说明它有一定的可读性。  

对书法空间的探索，可以说有整整20年。1986年获神龙金奖的那件作品，在斗方的形式中将行距删除，靠字与字上下左右的咬合生势，已然是一种探索了。我的书风定的较早，可以说20岁左右已经有了自我的感觉，但这20多年来一直仍在探索之中，没有完全定型。之所以不定型，因为对空间的理解还在一步步深入。尤其对线与空间的关系，觉得很微妙。书法毕竟不同于绘画，更不同于设计，但它又具备所有艺术的共性，所以，书法要发展，就必须有突破，要突破，则大要在空间。  

我个人的空间探索大约分为二类：一类是碑帖融合(包括四体书的兼融)，另一类为“现代书法”。碑帖融合实际在书法史上一直都有，起先为非自觉的，后来发展为有意识。像颜真卿、张旭的线条质感，凝重沉涩，正是后人欲从碑中所取的东西。黄庭坚想把《瘗鹤铭》的用笔结构借鉴过来，形成了黄书用笔的波磔感。元代张雨、杨维桢等都从碑中吸取了养分，使之脱离赵书的束缚。后来像八大、金农等，线质与碑意相近。碑学中兴以来，碑帖融合更成了书家时尚，邓石如、何绍基、赵之谦、沈曾植等，不遗余力。近现代书家于右任、弘一、马一浮、陆维钊、林散之等无一不是碑帖兼融的高手，但都各有侧重。我的探索，一方面求线之金石气，另一方面欲把篆、隶、草书融一，在单宁结构上追尚朴拙、奇崛，在大空间上寻觅更多的形式感。我的“现代书法”也可以分为二类，一类为多字作品，一类是少字数。尤其少字数，是我空间实验的一个突破口。硕士毕业后数年，我多究心于少字数的探索，创作过一批作品，可以被认为是我的代表作。在这些作品中，我主要将空白与墨黑在线的自然挥写中对比出来，增强了作品平面的形式感，而不是简单的把小字写大。  

毛：现在很多人主张书法家必须会作诗，书法家必须是学问家，你对此怎么看?  

白：书法家要能会作诗，当然是件好事。但这不等于说，书法家必须是诗人，或者必须是学问家，这对书法家要求苛刻了点。没有人要求歌唱家必须是诗人或画家必须是学问家等等。书法与诗，没有必然的联系。书法家可以自作诗，也可以抄古诗，抄现代诗，抄他人的诗，这一点部不玷污书法家的名声。我担心的是，很多提倡要自己作诗的书法家，书法本身却不能过关—既不懂书法的审美，又不知高深的技能，而只能像老干部那样地应酬几下—那也算得上是书法家?再则，你的诗又如何呢?你的诗拿给真正的诗人看看，他们会笑掉大牙的。所以，每一门艺术有每一门艺术的学问，但它不是普通的学问。书法家同时也要是诗人，只能回到古代去。  

但书法确实是一门高深的艺术。所以，有心思写诗的书法家，应该反省一下自己的书法水平到达哪一步?你有时间去学诗，不如把这份时间再用到学书或创作上。古人留下这么多优秀的作品，即使一两个星期学一种，一辈子也很难学完—当然书法家并无必要古人的都学，那也不现实。但尽可能多地多学古人，必对自己的创作有所稗益。这是我的体会。  

书法家要有学问，当然要。但要有多少学问，谁都说不清。至少，书法家应懂得怎样审美，懂得中国传统哲学、美学的精深妙义，懂得书法之为传统文化象征形式的意义所在。同时，还要懂得一些基本的艺术原理及近现代的文艺理论知识。不懂得美学，只知道写出来好看不好看，这就太小看书法了。但有些人学问很深，知识面很广，就是不懂审美，这也让人头痛。所以，学问家与书法家之间也没有必然的联系。说学问搞好了，书法一定写得好，好像难让人理解。  

毛：考虑过今后的路怎样走吗?  

白：每一位真正的艺术家，在从事他所执着的艺术时，他是不会去考虑什么地位、位置的。至于他成功以后受人追捧，当然也属正常事。对艺术家来说，不管男女老少，不管地位高卑，都应该被平等地看待。人们应当更多地去关心他的作品，而不是去关心他的位置—今年做主席了，价格疯涨了，下一届退位了，字价下跌了。由于当今社会过于趋奉权贵，使得许许多多的书法人不再埋头学习、创作，而是托人情、走关系，去什么组织里混个官儿，期盼着一朝有飞黄腾达的机会。而今艺术市场行情看好，更迫使一些人明争暗斗，风气日益败坏。好在有眼识的收藏家越来越多，或者说藏家们越来越理智，这种风气终有一日会改变。 

艺术家的发展有赖于他的灵感的丰富与否。其实，我现在一直还处于探索之中，只有沉下去学习，才会有灵感涌现。所以，近年来，许多活动我就不再参加。我的心态很平和，既然创作与探索能带给我身心的愉悦，这就足够了。人活着，不就为的是愉悦吗?!

毛万宝整理 原载2006年第四期《东方艺术·书法》 返回搜狐，查看更多